"Las ganas de comer Oreo", de David Refoyo

Las ganas de comer Oreo (La Bella Varsovia, 2026) es el último poemario de David Refoyo (Zamora, 1983) cuyo punto de partida es aparentemente sencillo: la relación cotidiana de un padre con su hija pequeña. Sin embargo, a medida que avanzan los poemas, esa relación deja de ser únicamente un territorio de afectos para convertirse en un lugar desde el que mirar hacia atrás, interrogar el presente y preguntarse qué significa sobrevivir, recordar, amar y transmitir: 

<<Había llovido / y aunque la feria presumía / de algodón de azúcar / y neones prodigiosos / el espectáculo, el descampado / donde atracaban los feriantes, / era de barro y merma. / Algo así debe ser la crianza, / pensé.>>

La presencia de la hija funciona como una revelación. En su manera de mirar, de preguntar, de nombrar las cosas, el poeta vuelve inevitablemente sobre su propia infancia. La niña no solo recibe una herencia sentimental: también la devuelve transformada. Cada gesto infantil despierta en el padre una memoria, un paisaje perdido, una sensación que permanecía enterrada bajo las capas de la vida adulta. De este modo, el poemario establece un diálogo entre dos tiempos: el de quien recuerda haber sido niño y el de quien contempla ahora la infancia de su hija. El pasado, el presente y el futuro terminan encontrándose en un mismo territorio emocional:

<<El beso no se cambia por chuches / un chantaje normativo, una simple transacción / que devalúa tu manera, tu ternura. / No puedes darte cuenta ahora. / Te digo que no, que el beso se regala. / Que el amor no funciona así, / como moneda de cambio. / Que a veces no es correspondido / lo aprenderás más tarde. / Todavía tenemos dinero para el quiosco. / Todavía podemos conservar la dignidad. / Unos labios luminosos como llaves.>>

La infancia aparece así no como una edad clausurada, sino como una dimensión que puede regresar a través de los ojos de otro. Refoyo descubre que contemplar, que ver crecer a su hija, supone, en cierto modo, asistir de nuevo a su propio nacimiento. Lo que ella aprende le obliga a recordar lo que él aprendió; lo que ella descubre del mundo reactiva en él aquello que el tiempo había oscurecido. La paternidad se convierte entonces en una experiencia de doble aprendizaje: el adulto enseña, pero también aprende; transmite, pero recibe.

Y en el centro de esa transmisión se encuentra la palabra.

El lenguaje adquiere en estos poemas una importancia esencial porque las palabras son presentadas como una de las formas fundamentales de supervivencia. Nombrar es conservar. Decir una cosa equivale, de algún modo, a impedir que desaparezca completamente. El padre quiere ofrecer a su hija palabras con las que pueda orientarse en el mundo, distinguir la belleza del dolor, reconocer el amor, enfrentarse a la pérdida y construir su propia mirada. Pero pronto descubre que las palabras que pretende entregarle no son tan valiosas como el tránsito vital a su lado:

<<Trato de cazar este poema / pero revoloteas alrededor. / Dónde está el babero, dónde qué. / Un oso de peluche a mi lado. / Le das de comer maíz / que robamos de una finca. / [...] Trato de cazar este poema. / Cierro el cuaderno con el portazo / que necesitan las cosas importantes. / Olvidaré la idea y bajaré a la alfombra, / como el jabalí a la viña, / en busca del placer sencillo. / Jugaré contigo, quizá la única poesía / que en esta vida nueva de poeta / me interese.>>

La hija modifica el lenguaje del padre. Aquello que parecía cotidiano adquiere una nueva intensidad cuando es contemplado desde la infancia. Una palabra aparentemente insignificante puede recuperar su capacidad de asombro; un objeto familiar puede convertirse de pronto en algo extraordinario; una pregunta infantil puede abrir una grieta en las certezas del adulto. Refoyo comprende así que quizá una de las funciones esenciales de la poesía consiste precisamente en devolver a las palabras esa capacidad de mirar por primera vez.

Por eso, el poemario puede leerse también como una reflexión sobre el lenguaje poético. El padre desea legar palabras, pero descubre que no existe una lengua definitiva que pueda proteger a nadie de la incertidumbre. Solo puede ofrecerle una forma de nombrar, una sensibilidad, una manera de mirar:

<<Si pudieran hablar las zapatillas / o las frutas de adorno del frutero / –con esa voz de pito altisonante— / falsete de colores amarillos / un insólito idioma por hacer.>>

La supervivencia aparece ligada a esa posibilidad de transmisión. Vivir no significa únicamente permanecer biológicamente, sino dejar algo de uno mismo en otro. En este sentido, la hija representa una continuidad que desborda cualquier concepción hereditaria o familiar. El poeta quiere sobrevivir en sus gestos, en sus recuerdos, en las palabras que algún día ella pueda recordar de él. Pero el libro evita convertir esa idea en una afirmación solemne: la verdadera permanencia parece encontrarse en los pequeños acontecimientos, en aquello que permanece aparentemente insignificante y que, sin embargo, termina construyendo una vida.

El amor atraviesa todas las páginas sin necesidad de convertirse en declaración sentimental. Es un amor que se manifiesta en la atención. Mirar a la hija es ya una forma de amarla; recordar sus palabras, conservar sus gestos y convertirlos en poema supone reconocer que lo cotidiano merece ser salvado.

Salvar una voz antes de que cambie. Un gesto antes de que desaparezca. Una palabra antes de que pierda su significado. Una infancia antes de que se convierta en pasado. Una relación antes de que el tiempo la transforme. David Refoyo escribe porque sabe que nada de ello puede conservarse intacto, pero también porque ha comprendido que la escritura puede crear un lugar donde lo vivido permanezca de otra manera.

Al final, la relación entre padre e hija termina configurando una metáfora más amplia: la de todo ser humano intentando transmitir a quien viene detrás aquello que ha aprendido, mientras descubre que ninguna herencia está completa si no acepta ser modificada. La hija recibirá unas palabras, unos recuerdos y una determinada forma de mirar, pero hará con ellos algo que el padre no puede prever. Y quizá esa sea la verdadera supervivencia: no permanecer idénticos en la memoria de quienes nos suceden, sino continuar transformándonos en ellos.

Las ganas de comer Oreo habla, por tanto, de una hija, pero también de la infancia, del tiempo, del lenguaje, del amor y de nuestra necesidad de dejar alguna huella cuando sabemos que todo está destinado a desaparecer. Su mayor acierto consiste en convertir una experiencia profundamente personal en una emoción compartible: cualquiera que haya amado, recordado su propia infancia o intentado explicar el mundo a alguien que empieza a descubrirlo reconocerá en estas páginas esa extraña paradoja de la vida: cuando creemos que estamos enseñando a alguien a vivir, quizá sea precisamente ese alguien quien nos está enseñando de nuevo a mirar.

Fernando Mañogil Martínez. 

 

"El alma por la boca", de José Iniesta

Hay poéticas que necesitan del espacio para desplegarse y otras que encuentran precisamente en la brevedad su forma de resistencia. El alma por la boca (Ed. Pre-textos, 2026), de mi amigo, el poeta José Iniesta (Valencia, 1962), está construido íntegramente con la métrica de la soleá, convirtiendo una de las formas más sobrias y esenciales de la tradición lírica española en un instrumento de conocimiento: tres versos (o cuatro) pueden bastar para detener el tiempo, convocar una ausencia, nombrar el amor o recordar al lector que toda alegría lleva consigo, en alguna parte de su sombra, la conciencia de la muerte:

<<No sé de mí qué va a ser

cuando se acabe el camino

y ya no sienta la sed.>>

La elección de la soleá no es, por tanto, un simple recurso formal. Es una declaración poética. Frente a la abundancia verbal de nuestro tiempo, estos poemas parecen reivindicar el valor de la palabra necesaria, aquella que ha sido despojada de todo lo accesorio hasta conservar únicamente su núcleo emocional. La soleá obliga al poeta a mirar de cerca, a seleccionar, a callar incluso aquello que podría decirse. Y en ese ejercicio de contención reside buena parte de la fuerza del libro.

La brevedad no significa aquí ligereza. Al contrario: cada composición aspira a contener una experiencia mucho mayor que su extensión. La soleá funciona como una pequeña cámara de resonancia en la que una imagen, una percepción o una emoción cotidiana adquieren una dimensión universal. Iniesta observa el mundo y, después, lo condensa. Entre ambas operaciones, mirar y decir, se encuentra el verdadero trabajo de la poesía:

<<Todo fluye a su acabarse.

Se consume mi existencia,

¡y esta espiga está naciendo

sobre el hambre de la tierra!>>

Porque una de las características más destacables del poemario es precisamente esa mirada atenta sobre la realidad. La voz poética no parece buscar lo extraordinario, sino descubrir lo extraordinario que permanece oculto en lo aparentemente común. La vida cotidiana se convierte así en materia lírica: aquello que sucede delante de nuestros ojos y que, precisamente por suceder todos los días, corremos el riesgo de no percibir. La poesía aparece entonces como una forma de atención. Escribir consiste, en buena medida, en volver a mirar.

Y mirar significa también aceptar aquello que la realidad contiene de contradictorio. Estas soleares recorren territorios emocionales diversos sin necesidad de establecer fronteras rígidas entre ellos. Amor y pérdida, alegría y dolor, presencia y ausencia, juventud y tiempo, vida y muerte no aparecen como realidades enfrentadas, sino como dimensiones inseparables de una misma experiencia. El amor puede contener la conciencia de su posible desaparición; la alegría puede estar atravesada por la fugacidad; una ausencia puede hacerse más intensa precisamente porque alguna vez hubo una presencia.

Especial relevancia adquiere en el conjunto el paso del tiempo. El tiempo no es únicamente una circunstancia externa, sino una fuerza que modifica aquello que amamos, transforma nuestra percepción y nos conduce, silenciosamente, hacia la conciencia de nuestra propia finitud. Frente a él, la soleá ofrece una paradoja hermosa: una forma breve capaz de detener aquello que nunca se detiene. El poema fija durante un instante lo que la vida está continuamente llevando hacia otra parte:

<<Bajo el árbol del jardín

yo estaba considerando

cómo de breve es la vida,

¡y las horas van pasando!>>

De ahí que la muerte no tenga necesariamente que aparecer como un acontecimiento excepcional. Su presencia puede ser mucho más sutil: se encuentra en las cosas que desaparecen, en los recuerdos, en las personas que ya no están, en la conciencia de que cada instante vivido es también un instante perdido. La poesía no necesita convertir la muerte en discurso solemne; basta con hacer visible su sombra sobre las pequeñas cosas.

Las ausencias ocupan, en este sentido, un territorio privilegiado. El poema se convierte en el lugar donde aquello que falta puede recuperar una forma de presencia. La palabra no devuelve lo perdido, pero consigue algo quizá más humilde y, por ello, más verdadero: impedir que desaparezca completamente de nuestra memoria. La poesía se convierte así en una forma de resistencia frente al olvido.

Sin embargo, sería injusto leer el libro únicamente desde la melancolía. Estas soleares contienen también una celebración de la vida, aunque se trate de una celebración consciente de su fragilidad. La alegría que aparece en ellas no es ingenua: conoce el dolor, sabe que el tiempo pasa y que toda presencia está amenazada por la ausencia. Precisamente por eso resulta más intensa. Vivir significa aceptar simultáneamente el gozo y la herida, la plenitud y la pérdida:

<<Por la arena de mis pasos

voy perdido y a mi muerte,

¡pero yo lo voy cantando!>>

En este equilibrio entre luz y sombra reside una de las virtudes esenciales del poemario. No hay voluntad de ofrecer respuestas definitivas a las grandes cuestiones de la existencia. Iniesta observa, siente y condensa. La soleá se convierte entonces en una especie de aforismo emocional, aunque su naturaleza sea plenamente lírica: una mínima estructura verbal capaz de abrir una reflexión mucho mayor en quien la lee.

Y quizá ahí se encuentre la verdadera dificultad de esta escritura. Resulta relativamente sencillo extender una emoción durante páginas; mucho más complejo es, a mi modo de ver, conseguir que esa emoción sobreviva después de haber sido reducida a unas pocas palabras. La soleá exige precisión, pero también confianza en el silencio. Lo que no se dice participa de lo que se dice. Cada poema deja alrededor de sus palabras un espacio para que el lector complete la experiencia.

El poeta aparece así como alguien que mira para descubrir y escribe para conservar. Su tarea consiste en recoger de la realidad aquello que habitualmente se nos escapa: un gesto, una ausencia, una emoción fugaz, una certeza sobre el tiempo, una forma inesperada de la alegría o una intuición de la muerte. Después, todo ello pasa por el tamiz de la palabra hasta quedar convertido en unos pocos versos.

La tradición de la soleá permanece, pero no como pieza de museo. José Iniesta con su libro demuestra que una forma nacida de una larga tradición popular puede seguir siendo extraordinariamente contemporánea cuando se utiliza para interrogar la experiencia humana. La tradición no aparece aquí como repetición, sino como diálogo: el poeta recibe una forma antigua y la convierte en instrumento para hablar desde el presente.

El alma por la boca encuentra en la poética de la condensación su principal argumento estético. Cada soleá aspira a ser pequeña en su arquitectura y grande en su resonancia. En tres versos puede caber una historia de amor, el eco de una pérdida, el vértigo de los años, una meditación sobre la muerte o una celebración inesperada de estar vivos.

Quizá la mejor definición de esta poesía sea precisamente esa: una poesía que sabe mirar. Mirar hasta que lo cotidiano deja de ser cotidiano; mirar hasta encontrar en una escena mínima una verdad que nos concierne a todos; mirar, finalmente, hasta que unas pocas palabras consiguen contener aquello que la vida entera apenas puede explicar.

Gracias José, por recordarnos el pasado martes en la Biblioteca Fernando de Loazes, acompañado de mi otro gran amigo y poeta, José Luis Zerón Huguet –el cual hizo una síntesis muy acertada del poemario– que menos es más, que la soleá, ese palo del flamenco para algunos desconocido, es un artefacto que puede amalgamar, como digo, una vida entera.

Fernando Mañogil Martínez. 

"La Bandolera y la Impostora", de Isabel Alcaide Gómez

La propuesta poética que plantea La Bandolera y la Impostora (Olé libros, 2026), de Isabel Alcaide Gómez (Córdoba, 1972), parte de una premisa tan sugerente como fértil: la identidad lírica no es una confesión, sino una representación. Al reformular el célebre aforismo de Pessoa —«la poeta es una fingidora»—, el poemario se sitúa en una tradición donde la verdad no depende de la fidelidad autobiográfica, sino de la intensidad con la que la palabra logra convertir la ficción en experiencia compartida. No encontramos aquí un diario sentimental, sino una compleja arquitectura de voces que se entrecruzan para ofrecer una reflexión sobre la condición humana:

<<Me había derramado / y era incapaz de rehacer / la caja de mi cuerpo. / De pie en la gasolinera / volví a la noche / y a tu ausencia. / ¿Sabéis cuando todo es / vacío y gris? ¿Cuando / todo sigue salvo lo que / se ha petrificado en ti? / ¿Cuando se apresura / la desgana con la destrucción? / De pie en la gasolinera / había algo derramado en el suelo: / un arcoíris pegado / en mis zapatos.>>
("Gasolina")

La historia de las dos mujeres (Bandolera e Impostora) que articula el conjunto funciona como un hilo narrativo que nunca limita la autonomía de los poemas. Cada composición puede leerse de manera independiente, pero adquiere una resonancia mayor al integrarse en ese entramado donde encuentros y pérdidas, deseo y frustración, amor y resentimiento van configurando una cartografía emocional de extraordinaria riqueza:

<<La sal escuece en los ojos de la Impostora / cuando dice su verdad alta por una vez, / sin lograr conmover ni al banco de piedra / ni a la Bandolera que prepara su huida. / Las riberas cantan su canción de aguas sucias / y los árboles agitan sus copas al otoño, / brindando por la próxima muerte / que nutrirá con fuerza sus raíces. / Todo cambia. / Pronto cambiará el hoy. / Mañana está a punto de cambiar. / Y sin embargo, el tiempo detiene su curso / como un limo espeso que densa el río.>>
("Mudanza")

No interesa tanto conocer los hechos como asistir a la manera en que estos transforman a quienes los viven.
Uno de los mayores aciertos del libro reside en la polifonía. Los distintos "yoes" poéticos cuestionan la idea de una identidad estable y convierten la escritura en un espacio de metamorfosis continua. Cada voz aporta un matiz distinto, una grieta nueva desde la que observar la realidad, hasta el punto de que el lector termina preguntándose dónde acaba el personaje y dónde comienza quien escribe. Esa ambigüedad constituye precisamente el motor estético de la obra: la máscara no oculta la verdad, sino que permite acceder a ella desde otros ángulos:

<<No se anda con juegos / y pisa con fuerza la intención. / Tal vez esa cólera / es una metamorfosis / del dolor. / No sorprende ese hilo / de realidad incrédulo. / Se endurece con súbita / forma mientras ataca / con lo verdadero / de cada facción. / Se cobrará una venganza / de tiempo y pasión... / La Bandolera calla.>>
("El conocimiento incompleto")

Los poemas dialogan constantemente entre sí. Algunas escenas reaparecen bajo perspectivas diferentes, como si el tiempo fuese incapaz de fijar una única versión de los acontecimientos. Esta estructura de repeticiones y variaciones recuerda el funcionamiento de un caleidoscopio: las mismas piezas generan imágenes siempre nuevas. El procedimiento evita cualquier linealidad y obliga al lector a reconstruir el relato, convirtiéndolo en un participante activo de ese laberinto simbólico donde cada espejo devuelve una imagen ligeramente distinta de la anterior.
En ese recorrido adquieren especial protagonismo emociones extremas: el deseo, la ira, la supervivencia, el miedo, la aceptación o la añoranza no aparecen como estados aislados, sino como fuerzas que se suceden, se contradicen y se alimentan mutuamente. El poemario de Isabel Alcaide Gómez comprende que toda experiencia humana posee un reverso y que el amor convive inevitablemente con la pérdida, del mismo modo que la vida mantiene un diálogo permanente con la muerte. Esta última no comparece únicamente como desenlace, sino como una presencia silenciosa que acompaña cada decisión, cada recuerdo y cada transformación:

<<Desde el cero del presente / se suman cronologías / y mundos. / El ritmo de la fábula / agita la especie. / Someterse al ritmo / del tiempo / desde la conciencia / delgada / del ser. / La pervivencia será / tu instrumento.>>
("Perspectiva")

El universo simbólico sostiene con inteligencia esta construcción. Los espacios, las imágenes y los objetos funcionan como prolongaciones del conflicto interior de las protagonistas, generando una atmósfera que oscila entre lo onírico y lo tangible. El resultado es un libro que rehúye la transparencia inmediata para invitar a una lectura pausada, donde cada regreso revela nuevas conexiones y significados ocultos.
Así pues, nos encontramos ante un poemario que convierte la ficción en una forma privilegiada de conocimiento. Alcaide Gómez apuesta por la multiplicidad de voces, la estructura especular y la dimensión simbólica de los poemas demuestra una notable ambición literaria, al tiempo que conserva una intensa capacidad de conmover. Es un libro que recuerda que toda identidad es, en cierta medida, una invención y que quizá solo a través de esas máscaras que la poesía fabrica sea posible acercarse a las verdades más profundas de la existencia.

Fernando Mañogil Martínez. 

'Vivir sin prometerme', de Héctor Anaya

 La ópera prima de Héctor Anaya (Valencia, 1994) Vivir sin prometerme (Olé libros, 2026) es un ejercicio poético en el que desde su mismo título se anuncia una renuncia significativa: la de las falsas expectativas, la de las promesas que el dolor invalida y la de cualquier consuelo prefabricado. Lo que el libro ofrece no es una salida, sino una voz. Y esa voz resulta suficiente para convertir la experiencia del sufrimiento en una intensa experiencia estética:

<<Como una jaula / a la que le nacen dientes, / o un invernadero podrido / que huele a encierro / y a moho respirando. / Una presión en el vientre, / un hilo negro en la pleura / que germina entre mis costillas. / A veces lo siento retorcerse: / un gusano ciego / que me roe / sin prisa. 

(De "Flor carnívora")

La estructura tripartita del volumen —«Raíces», «Fruto» y «Cepellón»— responde a un recorrido de notable coherencia simbólica. La imagen vegetal no remite aquí al crecimiento armónico, sino a la persistencia de aquello que permanece oculto bajo la superficie. Las raíces representan el origen de la herida; el fruto, las consecuencias visibles que alteran la identidad; y el cepellón, ese núcleo de tierra adherido a las raíces que impide desprenderse del pasado sin arrancar también una parte de uno mismo. La organización interna del libro convierte el proceso traumático en una cartografía emocional donde cada sección dialoga con las demás:

<<Algo en mí siempre huye: / una migración sin pausa. / Llevo dentro una patria sísmica, / tierra en combate. / El mundo geología de mármol, pulida calma; / yo, magma en tromba que no concluye, / fuerza y ceguera.>>

(De "Volcánico)

Uno de los mayores aciertos del poemario reside en afrontar experiencias como el acoso escolar, la experiencia LGTBIQ+, la violencia sexual, la vergüenza o la ansiedad sin convertirlas en espectáculo ni en simple confesión autobiográfica. Aunque los poemas nacen de una evidente vivencia personal, la escritura evita el sentimentalismo y transforma la experiencia individual en una reflexión de alcance universal. La intimidad se convierte así en un espacio desde el que el lector puede reconocer sus propias fracturas, incluso cuando estas no coincidan con las del sujeto poético:

<<Tengo un vencejo grapado detrás del esternón. / Nos canta; tacha. / Con su pico de hojalata me corrige la sangre, / me pliega el pulso, / me deja entre las costillas / un hollín de bombilla mordida. [...] / No hacer falta moverse, / basta pensar / para sangrar un poco. / [...] Si el nido pincha / es que sigo sintiendo el centro. / Alquilo mi sombra a los pájaros que no tienen prisa / y descanso, por fin, / dentro de mi propia tormenta.>>

(De "Simulacro de vencejo en nido de alambre")

El lenguaje se caracteriza por una desnudez expresiva que no excluye una elaborada dimensión simbólica. Cada imagen parece surgir de la necesidad antes que del artificio, y esa autenticidad dota a los poemas de una intensidad poco frecuente. No se trata de una poesía que aspire a explicar el dolor, sino a reproducir su textura, sus silencios y sus contradicciones. La palabra se convierte en el único lugar donde la memoria puede permanecer sin desaparecer ni imponerse:

<<Yo escribo desde la orilla. / La arena me corta la laringe, / me llena la boca de conchas diminutas, / me deja la lengua ardiendo con sal seca.>> 

(De "Islas")

Especialmente significativa resulta la renuncia a cualquier discurso de superación convencional. Vivir sin prometerme no propone reconciliaciones fáciles ni finales reparadores. La poesía aparece despojada de cualquier función terapéutica simplificadora: no sana las heridas, pero impide que estas queden condenadas al silencio. Nombrar equivale aquí a resistir. Cada poema demuestra que la escritura puede convertirse en un acto de permanencia frente a aquello que pretendía borrar la identidad.

En conjunto, este es un libro de una valentía poco habitual, tanto por los temas que aborda como por la honestidad con que los desarrolla. Su lectura deja una impresión duradera porque entiende que la poesía no siempre debe ofrecer respuestas; a veces basta con formular las preguntas desde una verdad radical. Vivir sin prometerme se incorpora así a esa corriente de la poesía contemporánea que convierte la vulnerabilidad en conocimiento y la palabra en un espacio de dignidad, demostrando que incluso cuando la vida no permite prometerse un futuro luminoso, todavía es posible sostenerse en el acto profundamente humano de decir.

Fernando Mañogil Martínez. 

"De las cosas pálidas", de Alberto Santamaría

El último poemario de Alberto Santamaría (Torrelavega, 1976) lleva por título De las cosas pálidas (La Bella Varsovia, 2025) y está dividido en tres secciones —De las cosas pálidas, De las cosas improbables y Estas cosas pálidas—, este poemario construye una poética de lo mínimo, de aquello que suele permanecer al margen de la mirada. Las composiciones de Santamaría funcionan como un bodegón: un espacio donde los objetos parecen inmóviles, casi desprovistos de utilidad, pero cuya presencia encierra una memoria silenciosa. Como en la pintura de naturaleza muerta, nada de lo que aparece es casual; cada cosa testimonia una vida, un instante, un afecto o una ausencia:

<<Las ciruelas / limpias / en la nevera / brillan / son un grito / [...] te miran / observan / detenidas en el vacío / tus manos / ciegas / palpan / el silencio / de lo que cruje / al cerrar la puerta / de la nevera / este sábad / no hay otra patria / que el deseo / niebla entre frutales>>

Las "cosas pálidas" son, en realidad, los vestigios de lo vivido: las afueras del amor, los restos de los vínculos, los pequeños gestos que sostienen nuestra experiencia del mundo sin reclamar protagonismo. Frente a la velocidad de la existencia, el poemario reivindica una mirada demorada, capaz de descubrir en lo cotidiano una profundidad inesperada. Por su parte, las "cosas improbables" introducen el territorio de lo imaginado y lo posible, donde la memoria y el deseo dialogan con aquello que nunca llegó a ocurrir, pero que también conforma nuestra identidad:

<<Todo lo puede / esta mañana / de enero / si vemos / la amarilla / palidez / de la vespa / del cartero / frente al portal>>

La estructura tripartita sugiere un recorrido que va de la contemplación al reconocimiento: lo que primero parecía desvaído e insignificante termina revelándose como el verdadero núcleo de la experiencia humana. Así, el libro se convierte en una alegoría de la aceptación. Nos recuerda que la vida no se compone de grandes acontecimientos, sino de una acumulación de momentos frágiles, casi imperceptibles, que solo adquieren sentido cuando nos detenemos a observarlos:

<<Los ácaros dominan / lo que olvidas / el poliéster / lo improbable / al otro lado de las cortinas / el descampado / la biblia / otro blues castellano>>

De las cosas pálidas invita, pues, a reconciliarse con la fugacidad y con la aparente insignificancia de las cosas. En sus páginas, lo cotidiano deja de ser un simple decorado para convertirse en el lugar donde habitan la memoria, el afecto y la conciencia de estar en el mundo.

Fernando Mañogil Martínez. 

 

"Galería de intimidades", de Christian Nieto Tavira

Hay poemarios que se leen como una sucesión de textos independientes y otros que exigen ser recorridos como un espacio habitable. Galería de intimidades (Averso, 2026), de Christian Nieto Tavira (Murcia, 1998), pertenece a la segunda categoría. Dividido en tres secciones —Galería exterior. Plano general, Galería interior. Planta baja. Plano americano y Galería interior. Planta alta. Contrapicado—, el autor construye un itinerario emocional en el que la mirada, el arte y la memoria se convierten en los ejes de una reflexión íntima sobre la existencia:

<<Una voz silenciosa resuena en mi cabeza, / como un tambor que salpica sangre / si es golpeado. / Esa voz me pide gritar / y una vez que lo hago, / me deja solo y moribundo una vez más. / Cantándole al amor. / Rogando a la esperanza.>>
("Filmoteca de ausencias 02: A silent voice" (Naoko Yamada, 2016)

Ya desde los títulos, el volumen establece un fecundo diálogo entre la pintura, la arquitectura y el lenguaje cinematográfico. La disposición de las tres partes no es arbitraria: propone un desplazamiento que va de lo exterior a lo más profundo, de la contemplación del mundo al descenso o al ascenso, hacia las estancias más privadas del yo. Cada cambio de perspectiva implica también un cambio en la intensidad emocional, como si el lector fuera modificando el ángulo desde el que observa una misma vida:

<<Puedo ser el mentiroso que se mira al espejo / como puedo ser la niña que se pone la falda / como puedo ser el abuelo / o el perro / puedo ser de humo / y oler a lavanda y a cuero animal / puedo ser el reo / y la coja que sale de la fiesta / puedo ser / quien tú quieras / cuando me nombres.>>
("Filmoteca de ausencias 07: Persona" (Ingmar Bergman, 1966)

Los poemas abordan asuntos universales: la nostalgia como forma de habitar el tiempo, el amor y el desamor como experiencias transformadoras, la soledad, la pérdida, la enfermedad o el peso de la memoria. Sin embargo, estos temas nunca aparecen revestidos de grandilocuencia. El poeta opta por un lenguaje limpio, sobrio y cuidadosamente elaborado, donde cada imagen encuentra su lugar con naturalidad. Esa aparente sencillez es, precisamente, una de las mayores virtudes del libro: detrás de cada verso se percibe un trabajo de depuración que permite que la emoción llegue sin artificios:

<<Sostengo tu nombre antes de que te vayas. / Lo que te queda / es, / o fue, / un cuerpo.>>
("Muerte de la Virgen" (Caravaggio, 1606)

Uno de los aspectos más originales del poemario de Christian es el diálogo constante con la historia del arte. Pintores como El Greco, Toulouse-Lautrec, Francis Bacon o Caravaggio, entre tantos otros, no funcionan como simples referencias culturales, sino como interlocutores del poeta. Sus cuadros se convierten en espejos donde el sujeto lírico proyecta sus propias inquietudes, sus pérdidas y sus deseos. Del mismo modo, el cine, con la presencia de directores como Pier Paolo Pasolini, Paolo Sorrentino o Isabel Coixet, aporta otra forma de mirar la realidad. El encuadre, la luz, el movimiento o la composición visual enriquecen una escritura que entiende el poema como una imagen detenida capaz de contener una historia:

<<Mi padre no está. / Mi padre se fue y nos dejó aquí / en una casa de soledades. / Mi padre me habla a veces por teléfono / y me pide perdón por su ausencia. / Mi padre no está / y aunque él insista / no puedo ni sé reconocerme en él. / Niño, por lo que más quieras, / jamás cargues con los pecados / de tu padre.>>
("Filmoteca de ausencias 11: Edipo rey" (Pier Paolo Pasolini, 1967)

En este sentido, Galería de intimidades propone una sugerente reflexión sobre la creación artística. La pintura y el cine no son únicamente objetos de admiración, sino espacios de refugio. Frente a la incertidumbre, el deterioro o la ausencia, el arte aparece como un lugar donde la experiencia encuentra sentido y puede ser compartida. Pero el poemario evita cualquier idealización: las obras de arte también iluminan nuestras grietas y revelan aquello que preferiríamos ocultar. Son refugio y espejo al mismo tiempo, consuelo y evidencia de nuestra fragilidad.
La estructura tripartita contribuye decisivamente a la coherencia del conjunto. Cada sección posee un tono propio, aunque todas participan de una misma atmósfera de introspección. El recorrido invita al lector a atravesar distintas estancias emocionales, como quien visita una galería donde cada cuadro añade un matiz nuevo a una misma búsqueda: comprender cómo la memoria, el amor y la pérdida modelan nuestra identidad.
En definitiva, Nieto Tavira ofrece una propuesta sólida y profundamente humana. Su capacidad para integrar distintas disciplinas artísticas dentro de una voz poética auténtica, unida a un lenguaje preciso y accesible, convierte la lectura en una experiencia de contemplación y reconocimiento. Es un libro que confirma que el arte no elimina el dolor, pero sí puede transformarlo en conocimiento, belleza y memoria compartida. Ahí reside, quizá, su mayor acierto: recordarnos que, incluso en los momentos de mayor vulnerabilidad, la creación sigue siendo una forma de resistencia y de esperanza.

Fernando Mañogil Martínez. 

 

'En la espesura de lo invisible', de Javier Puig

La espesura de lo invisible (Ars Poética, 2026), de mi querido amigo Javier Puig (Barcelona, 1958), se erige como una celebración del asombro ante la realidad y de la capacidad de la palabra poética para iluminar aquello que, aun estando frente a nosotros, permanece envuelto en misterio. A través de esa escritura de gran sensibilidad a la que nos tiene acostumbrados, Javier Puig convierte la contemplación del mundo en una experiencia de deslumbramiento: cada imagen, cada instante y cada emoción parecen revelar una dimensión secreta de la existencia.

Uno de los aspectos más destacados del poemario es la forma en que presenta el paso del tiempo. No lo muestra como algo brusco, sino como una corriente silenciosa que transforma personas, lugares y emociones. Los recuerdos de la infancia, los sueños y las experiencias vividas se mezclan con la conciencia de que todo es pasajero:

<<Ya no soy el que fui, / aunque en este que ahora escribe / reconozca el rescoldo / de alguna perplejidad antigua, / los restos de una gastada querencia.>> (Fragmento de "Ya no soy el que fui")

La muerte también está presente, pero no como una amenaza constante, sino como una realidad inevitable que da sentido a la reflexión del poeta.
Las composiciones exploran la relación entre mirada y conocimiento, sugiriendo que la poesía nace precisamente de esa conmoción íntima que produce el descubrimiento de la belleza en lo cotidiano. El misterio no aparece aquí como oscuridad impenetrable, sino como una invitación a detenerse, observar y escuchar con mayor hondura. En ese sentido, la escritura poética funciona como una forma de revelación y de búsqueda espiritual:

<<Este que ahora soy, / ¿lo seré siempre? / Todo está por concluir / en el cauto recorrido de mi sed. / Somos el sucesivo instante / que nos invade, / el que ocupamos extrañados, tan lejos de la certidumbre, / mientras soñamos / con un azar amistoso / que secunde nuestra espera. ("Futuro")

Uno de los mayores aciertos del libro reside en reivindicar la pertinencia de la belleza en tiempos marcados por la prisa y el desencanto. La belleza, lejos de ser un mero adorno estético, se presenta como una fuerza transformadora que amplía nuestra percepción del mundo y nos reconcilia con lo esencial. Junto al amor, otro de los ejes fundamentales del poemario, la poesía abre un espacio de plenitud donde el ser humano puede trascender sus límites y rozar una cierta idea de eternidad:

<<Miro a mi nieta / la reconozco aún rezagada / en la burbuja de su infancia, / como si levitase dentro / de una inconsciencia fugitiva. / Me abrazo a su imagen vivísima / y nuestra íntima respiración / parece acordarse en vibraciones / que nos integran. / Así quiero seguirla por los días, / enlazados en un sentir entrañable.>> ("La burbuja del tiempo").

Con un lenguaje cuidado, evocador y cargado de musicalidad, este poemario nos invita a mirar de nuevo la realidad, a dejarnos sorprender por ella y a comprender que quizá la verdadera permanencia habita en esos instantes de belleza y amor que la poesía logra preservar.

Fernando Mañogil Martínez.