'Señales para futuros arqueólogos', de Julio Rodríguez

Julio Rodríguez (Oviedo, 1971) me ha deslumbrado con su último poemario hasta la fecha Señales para futuros arqueólogos (Ed. Rialp, 2025), cuya materia es, en apariencia, contemporánea: las pantallas, las redes sociales, la inmediatez, la hiperconexión, el vértigo tecnológico. Pero bajo esa superficie late una preocupación mucho más antigua: qué significa seguir siendo humanos cuando todo cuanto nos rodea parece empujarnos hacia una existencia cada vez más mediada por las máquinas.

Julio contempla nuestro tiempo con una mezcla de fascinación y alerta. No hay en estos versos una condena simplista de la tecnología ni una nostalgia ingenua por un mundo anterior a los teléfonos inteligentes. La mirada es más profunda. La cuestión no consiste en preguntarnos si la tecnología es buena o mala, sino en averiguar qué lugar ocupa dentro de nuestra vida y, sobre todo, qué espacio comienza a ocupar dentro de nosotros.

Porque quizá el verdadero peligro no sea que las máquinas lleguen a parecerse demasiado a los seres humanos, sino que los seres humanos terminemos pareciéndonos demasiado a las máquinas.

El poemario construye así una suerte de advertencia poética. Las pantallas prometen comunicación y, paradójicamente, pueden conducir al aislamiento; las redes sociales prometen compañía y pueden convertir nuestra intimidad en escaparate; la acumulación incesante de información no garantiza conocimiento, del mismo modo que estar permanentemente conectados no significa necesariamente estar cerca de los demás:

<<No seas cascarrabias, pues podría / haber sido peor, a buena parte. / Piensa que, por lo menos, / hay alguien que se acuerda / de ti todos los días.>>

("Spam")

Vivimos rodeados de mensajes y, sin embargo, cada vez resulta más difícil encontrar una palabra verdaderamente nuestra.

Esa contradicción constituye uno de los grandes núcleos de la obra. La tecnología multiplica las posibilidades de comunicación, pero el poema se pregunta qué sucede con la conversación cuando desaparecen la pausa, la escucha y el silencio. En una época en la que todo parece reclamar nuestra atención durante unos segundos, la poesía reivindica precisamente aquello que el mundo digital parece considerar improductivo: detenerse, mirar, recordar, contemplar y amar:

<<Si acaso te preguntas / qué queda de aquel árbol / que un día hace ya tiempo te dio sombra, / te daré la respuesta: estas poquitas / hojas (de calendario) que, a su antojo, / el viento mueve, esparce y desordena / y estos dos nombres propios / grabados para siempre en su corteza.>>

("Este árbol")

El futuro que plantea el libro posee algo de distopía, aunque no necesita ciudades devastadas ni máquinas dominadoras. La distopía puede ser mucho más cotidiana: un mundo en el que las personas hayan olvidado mirar el cielo porque están pendientes de una pantalla; en el que fotografiemos cada instante antes de haberlo vivido; en el que necesitemos registrar una experiencia para sentir que realmente ha sucedido. Un futuro en el que la memoria humana haya sido sustituida por dispositivos capaces de almacenarlo todo, pero incapaces de recordar por nosotros aquello que verdaderamente importa.

Ahí reside una de las paradojas más hermosas del poemario: cuanto más perfecta se vuelve nuestra capacidad para conservar imágenes, datos y conversaciones, más necesario resulta preservar la memoria como experiencia interior. Recordar no consiste únicamente en almacenar información. Recordar es también transformar lo vivido, darle sentido, convertir una ausencia en palabra, una herida en conocimiento, una experiencia en conciencia. Es precisamente en ese territorio donde la poesía adquiere su verdadero sentido:

<<No reniegues de aquello, vida mía, / que te hizo, pese a todo, ser quien eres. / Vuelve sobre tus pasos al lugar / donde te equivocaste y podrás ver / que el error forma parte del camino.>>

("Rew")

Frente al lenguaje automático, rápido y funcional, el poema recupera la palabra lenta. Frente a la respuesta inmediata, introduce la duda. Frente al ruido constante de las redes, reivindica el silencio. Frente a la imagen fugaz, propone la mirada. La poesía no pretende competir con la tecnología en velocidad, eficacia o cantidad de información. Su territorio es otro: la profundidad.

Por eso Señales para futuros arqueólogos acaba convirtiéndose en una defensa de la sensibilidad. Ser sensible significa todavía ser capaz de conmoverse ante una pérdida, detenerse ante un paisaje, reconocer la belleza de un gesto, escuchar una voz querida, experimentar nostalgia, sentir compasión o descubrir que una palabra puede contener una vida entera. Ninguna máquina puede sustituir la experiencia de sentir que algo nos afecta de una manera irrepetible.

La poesía aparece entonces como una forma de resistencia. No una resistencia contra las máquinas, sino contra la posibilidad de que la lógica de las máquinas termine gobernando nuestra manera de vivir. Frente a la velocidad, lentitud. Frente a la saturación, silencio. Frente a la exhibición permanente, intimidad. Frente al algoritmo que decide aquello que debemos mirar, la libertad de escoger dónde posar nuestros ojos.

Hay en estos poemas, por tanto, una pregunta que atraviesa toda la obra: ¿qué quedará de nosotros si dejamos de cultivar aquello que no puede ser reducido a un algoritmo?

La respuesta no se formula mediante proclamas, sino mediante la propia existencia del poemario. Así, Julio Rodríguez nos recuerda, además, que la tecnología no debería convertirse en sustituto de la vida, sino en instrumento al servicio de ella. El problema comienza cuando dejamos de utilizar las herramientas y permitimos que sean ellas las que determinen nuestros hábitos, nuestra atención, nuestras relaciones e incluso nuestra percepción de nosotros mismos.

Quizá por eso la advertencia más inquietante del poemario no sea la llegada de un futuro dominado por inteligencias artificiales, sino algo mucho más próximo: la posibilidad de que nosotros mismos vayamos renunciando poco a poco a nuestra sensibilidad. Como dice el primer poema:

<<Conéctate, no pienses, sigue en línea / y déjate guiar por mi algoritmo. / No sigas los latidos de tu pecho: / estás a solo un clic del paraíso. / Medícate, consume, no te muevas / ni trates de escapar lejos del ruido. / Demuéstrame que crees en el sistema / y haré de ti un esclavo agradecido.>>

("Humanidad Vol. XXI")

Como vemos deshumanizarse no significa necesariamente convertirse en una máquina. Puede significar algo mucho más sencillo y terrible: dejar de mirar al otro, perder la capacidad de escuchar, olvidar el valor del silencio, sustituir una conversación por un mensaje, una experiencia por una fotografía, un sentimiento por un icono.

Frente a esa posibilidad, estos poemas levantan la palabra como último refugio.

La poesía no salvará al mundo de la tecnología, ni pretende hacerlo. Pero puede recordarnos para qué queremos la tecnología y, sobre todo, para qué queremos seguir siendo humanos. Puede devolvernos al cuerpo, a la naturaleza, a la memoria, al amor, a la fragilidad, al misterio de estar vivos.

Fernando Mañogil Martínez. 

"Las ganas de comer Oreo", de David Refoyo

Las ganas de comer Oreo (La Bella Varsovia, 2026) es el último poemario de David Refoyo (Zamora, 1983) cuyo punto de partida es aparentemente sencillo: la relación cotidiana de un padre con su hija pequeña. Sin embargo, a medida que avanzan los poemas, esa relación deja de ser únicamente un territorio de afectos para convertirse en un lugar desde el que mirar hacia atrás, interrogar el presente y preguntarse qué significa sobrevivir, recordar, amar y transmitir: 

<<Había llovido / y aunque la feria presumía / de algodón de azúcar / y neones prodigiosos / el espectáculo, el descampado / donde atracaban los feriantes, / era de barro y merma. / Algo así debe ser la crianza, / pensé.>>

La presencia de la hija funciona como una revelación. En su manera de mirar, de preguntar, de nombrar las cosas, el poeta vuelve inevitablemente sobre su propia infancia. La niña no solo recibe una herencia sentimental: también la devuelve transformada. Cada gesto infantil despierta en el padre una memoria, un paisaje perdido, una sensación que permanecía enterrada bajo las capas de la vida adulta. De este modo, el poemario establece un diálogo entre dos tiempos: el de quien recuerda haber sido niño y el de quien contempla ahora la infancia de su hija. El pasado, el presente y el futuro terminan encontrándose en un mismo territorio emocional:

<<El beso no se cambia por chuches / un chantaje normativo, una simple transacción / que devalúa tu manera, tu ternura. / No puedes darte cuenta ahora. / Te digo que no, que el beso se regala. / Que el amor no funciona así, / como moneda de cambio. / Que a veces no es correspondido / lo aprenderás más tarde. / Todavía tenemos dinero para el quiosco. / Todavía podemos conservar la dignidad. / Unos labios luminosos como llaves.>>

La infancia aparece así no como una edad clausurada, sino como una dimensión que puede regresar a través de los ojos de otro. Refoyo descubre que contemplar, que ver crecer a su hija, supone, en cierto modo, asistir de nuevo a su propio nacimiento. Lo que ella aprende le obliga a recordar lo que él aprendió; lo que ella descubre del mundo reactiva en él aquello que el tiempo había oscurecido. La paternidad se convierte entonces en una experiencia de doble aprendizaje: el adulto enseña, pero también aprende; transmite, pero recibe.

Y en el centro de esa transmisión se encuentra la palabra.

El lenguaje adquiere en estos poemas una importancia esencial porque las palabras son presentadas como una de las formas fundamentales de supervivencia. Nombrar es conservar. Decir una cosa equivale, de algún modo, a impedir que desaparezca completamente. El padre quiere ofrecer a su hija palabras con las que pueda orientarse en el mundo, distinguir la belleza del dolor, reconocer el amor, enfrentarse a la pérdida y construir su propia mirada. Pero pronto descubre que las palabras que pretende entregarle no son tan valiosas como el tránsito vital a su lado:

<<Trato de cazar este poema / pero revoloteas alrededor. / Dónde está el babero, dónde qué. / Un oso de peluche a mi lado. / Le das de comer maíz / que robamos de una finca. / [...] Trato de cazar este poema. / Cierro el cuaderno con el portazo / que necesitan las cosas importantes. / Olvidaré la idea y bajaré a la alfombra, / como el jabalí a la viña, / en busca del placer sencillo. / Jugaré contigo, quizá la única poesía / que en esta vida nueva de poeta / me interese.>>

La hija modifica el lenguaje del padre. Aquello que parecía cotidiano adquiere una nueva intensidad cuando es contemplado desde la infancia. Una palabra aparentemente insignificante puede recuperar su capacidad de asombro; un objeto familiar puede convertirse de pronto en algo extraordinario; una pregunta infantil puede abrir una grieta en las certezas del adulto. Refoyo comprende así que quizá una de las funciones esenciales de la poesía consiste precisamente en devolver a las palabras esa capacidad de mirar por primera vez.

Por eso, el poemario puede leerse también como una reflexión sobre el lenguaje poético. El padre desea legar palabras, pero descubre que no existe una lengua definitiva que pueda proteger a nadie de la incertidumbre. Solo puede ofrecerle una forma de nombrar, una sensibilidad, una manera de mirar:

<<Si pudieran hablar las zapatillas / o las frutas de adorno del frutero / –con esa voz de pito altisonante— / falsete de colores amarillos / un insólito idioma por hacer.>>

La supervivencia aparece ligada a esa posibilidad de transmisión. Vivir no significa únicamente permanecer biológicamente, sino dejar algo de uno mismo en otro. En este sentido, la hija representa una continuidad que desborda cualquier concepción hereditaria o familiar. El poeta quiere sobrevivir en sus gestos, en sus recuerdos, en las palabras que algún día ella pueda recordar de él. Pero el libro evita convertir esa idea en una afirmación solemne: la verdadera permanencia parece encontrarse en los pequeños acontecimientos, en aquello que permanece aparentemente insignificante y que, sin embargo, termina construyendo una vida.

El amor atraviesa todas las páginas sin necesidad de convertirse en declaración sentimental. Es un amor que se manifiesta en la atención. Mirar a la hija es ya una forma de amarla; recordar sus palabras, conservar sus gestos y convertirlos en poema supone reconocer que lo cotidiano merece ser salvado.

Salvar una voz antes de que cambie. Un gesto antes de que desaparezca. Una palabra antes de que pierda su significado. Una infancia antes de que se convierta en pasado. Una relación antes de que el tiempo la transforme. David Refoyo escribe porque sabe que nada de ello puede conservarse intacto, pero también porque ha comprendido que la escritura puede crear un lugar donde lo vivido permanezca de otra manera.

Al final, la relación entre padre e hija termina configurando una metáfora más amplia: la de todo ser humano intentando transmitir a quien viene detrás aquello que ha aprendido, mientras descubre que ninguna herencia está completa si no acepta ser modificada. La hija recibirá unas palabras, unos recuerdos y una determinada forma de mirar, pero hará con ellos algo que el padre no puede prever. Y quizá esa sea la verdadera supervivencia: no permanecer idénticos en la memoria de quienes nos suceden, sino continuar transformándonos en ellos.

Las ganas de comer Oreo habla, por tanto, de una hija, pero también de la infancia, del tiempo, del lenguaje, del amor y de nuestra necesidad de dejar alguna huella cuando sabemos que todo está destinado a desaparecer. Su mayor acierto consiste en convertir una experiencia profundamente personal en una emoción compartible: cualquiera que haya amado, recordado su propia infancia o intentado explicar el mundo a alguien que empieza a descubrirlo reconocerá en estas páginas esa extraña paradoja de la vida: cuando creemos que estamos enseñando a alguien a vivir, quizá sea precisamente ese alguien quien nos está enseñando de nuevo a mirar.

Fernando Mañogil Martínez. 

 

"El alma por la boca", de José Iniesta

Hay poéticas que necesitan del espacio para desplegarse y otras que encuentran precisamente en la brevedad su forma de resistencia. El alma por la boca (Ed. Pre-textos, 2026), de mi amigo, el poeta José Iniesta (Valencia, 1962), está construido íntegramente con la métrica de la soleá, convirtiendo una de las formas más sobrias y esenciales de la tradición lírica española en un instrumento de conocimiento: tres versos (o cuatro) pueden bastar para detener el tiempo, convocar una ausencia, nombrar el amor o recordar al lector que toda alegría lleva consigo, en alguna parte de su sombra, la conciencia de la muerte:

<<No sé de mí qué va a ser

cuando se acabe el camino

y ya no sienta la sed.>>

La elección de la soleá no es, por tanto, un simple recurso formal. Es una declaración poética. Frente a la abundancia verbal de nuestro tiempo, estos poemas parecen reivindicar el valor de la palabra necesaria, aquella que ha sido despojada de todo lo accesorio hasta conservar únicamente su núcleo emocional. La soleá obliga al poeta a mirar de cerca, a seleccionar, a callar incluso aquello que podría decirse. Y en ese ejercicio de contención reside buena parte de la fuerza del libro.

La brevedad no significa aquí ligereza. Al contrario: cada composición aspira a contener una experiencia mucho mayor que su extensión. La soleá funciona como una pequeña cámara de resonancia en la que una imagen, una percepción o una emoción cotidiana adquieren una dimensión universal. Iniesta observa el mundo y, después, lo condensa. Entre ambas operaciones, mirar y decir, se encuentra el verdadero trabajo de la poesía:

<<Todo fluye a su acabarse.

Se consume mi existencia,

¡y esta espiga está naciendo

sobre el hambre de la tierra!>>

Porque una de las características más destacables del poemario es precisamente esa mirada atenta sobre la realidad. La voz poética no parece buscar lo extraordinario, sino descubrir lo extraordinario que permanece oculto en lo aparentemente común. La vida cotidiana se convierte así en materia lírica: aquello que sucede delante de nuestros ojos y que, precisamente por suceder todos los días, corremos el riesgo de no percibir. La poesía aparece entonces como una forma de atención. Escribir consiste, en buena medida, en volver a mirar.

Y mirar significa también aceptar aquello que la realidad contiene de contradictorio. Estas soleares recorren territorios emocionales diversos sin necesidad de establecer fronteras rígidas entre ellos. Amor y pérdida, alegría y dolor, presencia y ausencia, juventud y tiempo, vida y muerte no aparecen como realidades enfrentadas, sino como dimensiones inseparables de una misma experiencia. El amor puede contener la conciencia de su posible desaparición; la alegría puede estar atravesada por la fugacidad; una ausencia puede hacerse más intensa precisamente porque alguna vez hubo una presencia.

Especial relevancia adquiere en el conjunto el paso del tiempo. El tiempo no es únicamente una circunstancia externa, sino una fuerza que modifica aquello que amamos, transforma nuestra percepción y nos conduce, silenciosamente, hacia la conciencia de nuestra propia finitud. Frente a él, la soleá ofrece una paradoja hermosa: una forma breve capaz de detener aquello que nunca se detiene. El poema fija durante un instante lo que la vida está continuamente llevando hacia otra parte:

<<Bajo el árbol del jardín

yo estaba considerando

cómo de breve es la vida,

¡y las horas van pasando!>>

De ahí que la muerte no tenga necesariamente que aparecer como un acontecimiento excepcional. Su presencia puede ser mucho más sutil: se encuentra en las cosas que desaparecen, en los recuerdos, en las personas que ya no están, en la conciencia de que cada instante vivido es también un instante perdido. La poesía no necesita convertir la muerte en discurso solemne; basta con hacer visible su sombra sobre las pequeñas cosas.

Las ausencias ocupan, en este sentido, un territorio privilegiado. El poema se convierte en el lugar donde aquello que falta puede recuperar una forma de presencia. La palabra no devuelve lo perdido, pero consigue algo quizá más humilde y, por ello, más verdadero: impedir que desaparezca completamente de nuestra memoria. La poesía se convierte así en una forma de resistencia frente al olvido.

Sin embargo, sería injusto leer el libro únicamente desde la melancolía. Estas soleares contienen también una celebración de la vida, aunque se trate de una celebración consciente de su fragilidad. La alegría que aparece en ellas no es ingenua: conoce el dolor, sabe que el tiempo pasa y que toda presencia está amenazada por la ausencia. Precisamente por eso resulta más intensa. Vivir significa aceptar simultáneamente el gozo y la herida, la plenitud y la pérdida:

<<Por la arena de mis pasos

voy perdido y a mi muerte,

¡pero yo lo voy cantando!>>

En este equilibrio entre luz y sombra reside una de las virtudes esenciales del poemario. No hay voluntad de ofrecer respuestas definitivas a las grandes cuestiones de la existencia. Iniesta observa, siente y condensa. La soleá se convierte entonces en una especie de aforismo emocional, aunque su naturaleza sea plenamente lírica: una mínima estructura verbal capaz de abrir una reflexión mucho mayor en quien la lee.

Y quizá ahí se encuentre la verdadera dificultad de esta escritura. Resulta relativamente sencillo extender una emoción durante páginas; mucho más complejo es, a mi modo de ver, conseguir que esa emoción sobreviva después de haber sido reducida a unas pocas palabras. La soleá exige precisión, pero también confianza en el silencio. Lo que no se dice participa de lo que se dice. Cada poema deja alrededor de sus palabras un espacio para que el lector complete la experiencia.

El poeta aparece así como alguien que mira para descubrir y escribe para conservar. Su tarea consiste en recoger de la realidad aquello que habitualmente se nos escapa: un gesto, una ausencia, una emoción fugaz, una certeza sobre el tiempo, una forma inesperada de la alegría o una intuición de la muerte. Después, todo ello pasa por el tamiz de la palabra hasta quedar convertido en unos pocos versos.

La tradición de la soleá permanece, pero no como pieza de museo. José Iniesta con su libro demuestra que una forma nacida de una larga tradición popular puede seguir siendo extraordinariamente contemporánea cuando se utiliza para interrogar la experiencia humana. La tradición no aparece aquí como repetición, sino como diálogo: el poeta recibe una forma antigua y la convierte en instrumento para hablar desde el presente.

El alma por la boca encuentra en la poética de la condensación su principal argumento estético. Cada soleá aspira a ser pequeña en su arquitectura y grande en su resonancia. En tres versos puede caber una historia de amor, el eco de una pérdida, el vértigo de los años, una meditación sobre la muerte o una celebración inesperada de estar vivos.

Quizá la mejor definición de esta poesía sea precisamente esa: una poesía que sabe mirar. Mirar hasta que lo cotidiano deja de ser cotidiano; mirar hasta encontrar en una escena mínima una verdad que nos concierne a todos; mirar, finalmente, hasta que unas pocas palabras consiguen contener aquello que la vida entera apenas puede explicar.

Gracias José, por recordarnos el pasado martes en la Biblioteca Fernando de Loazes, acompañado de mi otro gran amigo y poeta, José Luis Zerón Huguet –el cual hizo una síntesis muy acertada del poemario– que menos es más, que la soleá, ese palo del flamenco para algunos desconocido, es un artefacto que puede amalgamar, como digo, una vida entera.

Fernando Mañogil Martínez. 

"La Bandolera y la Impostora", de Isabel Alcaide Gómez

La propuesta poética que plantea La Bandolera y la Impostora (Olé libros, 2026), de Isabel Alcaide Gómez (Córdoba, 1972), parte de una premisa tan sugerente como fértil: la identidad lírica no es una confesión, sino una representación. Al reformular el célebre aforismo de Pessoa —«la poeta es una fingidora»—, el poemario se sitúa en una tradición donde la verdad no depende de la fidelidad autobiográfica, sino de la intensidad con la que la palabra logra convertir la ficción en experiencia compartida. No encontramos aquí un diario sentimental, sino una compleja arquitectura de voces que se entrecruzan para ofrecer una reflexión sobre la condición humana:

<<Me había derramado / y era incapaz de rehacer / la caja de mi cuerpo. / De pie en la gasolinera / volví a la noche / y a tu ausencia. / ¿Sabéis cuando todo es / vacío y gris? ¿Cuando / todo sigue salvo lo que / se ha petrificado en ti? / ¿Cuando se apresura / la desgana con la destrucción? / De pie en la gasolinera / había algo derramado en el suelo: / un arcoíris pegado / en mis zapatos.>>
("Gasolina")

La historia de las dos mujeres (Bandolera e Impostora) que articula el conjunto funciona como un hilo narrativo que nunca limita la autonomía de los poemas. Cada composición puede leerse de manera independiente, pero adquiere una resonancia mayor al integrarse en ese entramado donde encuentros y pérdidas, deseo y frustración, amor y resentimiento van configurando una cartografía emocional de extraordinaria riqueza:

<<La sal escuece en los ojos de la Impostora / cuando dice su verdad alta por una vez, / sin lograr conmover ni al banco de piedra / ni a la Bandolera que prepara su huida. / Las riberas cantan su canción de aguas sucias / y los árboles agitan sus copas al otoño, / brindando por la próxima muerte / que nutrirá con fuerza sus raíces. / Todo cambia. / Pronto cambiará el hoy. / Mañana está a punto de cambiar. / Y sin embargo, el tiempo detiene su curso / como un limo espeso que densa el río.>>
("Mudanza")

No interesa tanto conocer los hechos como asistir a la manera en que estos transforman a quienes los viven.
Uno de los mayores aciertos del libro reside en la polifonía. Los distintos "yoes" poéticos cuestionan la idea de una identidad estable y convierten la escritura en un espacio de metamorfosis continua. Cada voz aporta un matiz distinto, una grieta nueva desde la que observar la realidad, hasta el punto de que el lector termina preguntándose dónde acaba el personaje y dónde comienza quien escribe. Esa ambigüedad constituye precisamente el motor estético de la obra: la máscara no oculta la verdad, sino que permite acceder a ella desde otros ángulos:

<<No se anda con juegos / y pisa con fuerza la intención. / Tal vez esa cólera / es una metamorfosis / del dolor. / No sorprende ese hilo / de realidad incrédulo. / Se endurece con súbita / forma mientras ataca / con lo verdadero / de cada facción. / Se cobrará una venganza / de tiempo y pasión... / La Bandolera calla.>>
("El conocimiento incompleto")

Los poemas dialogan constantemente entre sí. Algunas escenas reaparecen bajo perspectivas diferentes, como si el tiempo fuese incapaz de fijar una única versión de los acontecimientos. Esta estructura de repeticiones y variaciones recuerda el funcionamiento de un caleidoscopio: las mismas piezas generan imágenes siempre nuevas. El procedimiento evita cualquier linealidad y obliga al lector a reconstruir el relato, convirtiéndolo en un participante activo de ese laberinto simbólico donde cada espejo devuelve una imagen ligeramente distinta de la anterior.
En ese recorrido adquieren especial protagonismo emociones extremas: el deseo, la ira, la supervivencia, el miedo, la aceptación o la añoranza no aparecen como estados aislados, sino como fuerzas que se suceden, se contradicen y se alimentan mutuamente. El poemario de Isabel Alcaide Gómez comprende que toda experiencia humana posee un reverso y que el amor convive inevitablemente con la pérdida, del mismo modo que la vida mantiene un diálogo permanente con la muerte. Esta última no comparece únicamente como desenlace, sino como una presencia silenciosa que acompaña cada decisión, cada recuerdo y cada transformación:

<<Desde el cero del presente / se suman cronologías / y mundos. / El ritmo de la fábula / agita la especie. / Someterse al ritmo / del tiempo / desde la conciencia / delgada / del ser. / La pervivencia será / tu instrumento.>>
("Perspectiva")

El universo simbólico sostiene con inteligencia esta construcción. Los espacios, las imágenes y los objetos funcionan como prolongaciones del conflicto interior de las protagonistas, generando una atmósfera que oscila entre lo onírico y lo tangible. El resultado es un libro que rehúye la transparencia inmediata para invitar a una lectura pausada, donde cada regreso revela nuevas conexiones y significados ocultos.
Así pues, nos encontramos ante un poemario que convierte la ficción en una forma privilegiada de conocimiento. Alcaide Gómez apuesta por la multiplicidad de voces, la estructura especular y la dimensión simbólica de los poemas demuestra una notable ambición literaria, al tiempo que conserva una intensa capacidad de conmover. Es un libro que recuerda que toda identidad es, en cierta medida, una invención y que quizá solo a través de esas máscaras que la poesía fabrica sea posible acercarse a las verdades más profundas de la existencia.

Fernando Mañogil Martínez. 

'Vivir sin prometerme', de Héctor Anaya

 La ópera prima de Héctor Anaya (Valencia, 1994) Vivir sin prometerme (Olé libros, 2026) es un ejercicio poético en el que desde su mismo título se anuncia una renuncia significativa: la de las falsas expectativas, la de las promesas que el dolor invalida y la de cualquier consuelo prefabricado. Lo que el libro ofrece no es una salida, sino una voz. Y esa voz resulta suficiente para convertir la experiencia del sufrimiento en una intensa experiencia estética:

<<Como una jaula / a la que le nacen dientes, / o un invernadero podrido / que huele a encierro / y a moho respirando. / Una presión en el vientre, / un hilo negro en la pleura / que germina entre mis costillas. / A veces lo siento retorcerse: / un gusano ciego / que me roe / sin prisa. 

(De "Flor carnívora")

La estructura tripartita del volumen —«Raíces», «Fruto» y «Cepellón»— responde a un recorrido de notable coherencia simbólica. La imagen vegetal no remite aquí al crecimiento armónico, sino a la persistencia de aquello que permanece oculto bajo la superficie. Las raíces representan el origen de la herida; el fruto, las consecuencias visibles que alteran la identidad; y el cepellón, ese núcleo de tierra adherido a las raíces que impide desprenderse del pasado sin arrancar también una parte de uno mismo. La organización interna del libro convierte el proceso traumático en una cartografía emocional donde cada sección dialoga con las demás:

<<Algo en mí siempre huye: / una migración sin pausa. / Llevo dentro una patria sísmica, / tierra en combate. / El mundo geología de mármol, pulida calma; / yo, magma en tromba que no concluye, / fuerza y ceguera.>>

(De "Volcánico)

Uno de los mayores aciertos del poemario reside en afrontar experiencias como el acoso escolar, la experiencia LGTBIQ+, la violencia sexual, la vergüenza o la ansiedad sin convertirlas en espectáculo ni en simple confesión autobiográfica. Aunque los poemas nacen de una evidente vivencia personal, la escritura evita el sentimentalismo y transforma la experiencia individual en una reflexión de alcance universal. La intimidad se convierte así en un espacio desde el que el lector puede reconocer sus propias fracturas, incluso cuando estas no coincidan con las del sujeto poético:

<<Tengo un vencejo grapado detrás del esternón. / Nos canta; tacha. / Con su pico de hojalata me corrige la sangre, / me pliega el pulso, / me deja entre las costillas / un hollín de bombilla mordida. [...] / No hacer falta moverse, / basta pensar / para sangrar un poco. / [...] Si el nido pincha / es que sigo sintiendo el centro. / Alquilo mi sombra a los pájaros que no tienen prisa / y descanso, por fin, / dentro de mi propia tormenta.>>

(De "Simulacro de vencejo en nido de alambre")

El lenguaje se caracteriza por una desnudez expresiva que no excluye una elaborada dimensión simbólica. Cada imagen parece surgir de la necesidad antes que del artificio, y esa autenticidad dota a los poemas de una intensidad poco frecuente. No se trata de una poesía que aspire a explicar el dolor, sino a reproducir su textura, sus silencios y sus contradicciones. La palabra se convierte en el único lugar donde la memoria puede permanecer sin desaparecer ni imponerse:

<<Yo escribo desde la orilla. / La arena me corta la laringe, / me llena la boca de conchas diminutas, / me deja la lengua ardiendo con sal seca.>> 

(De "Islas")

Especialmente significativa resulta la renuncia a cualquier discurso de superación convencional. Vivir sin prometerme no propone reconciliaciones fáciles ni finales reparadores. La poesía aparece despojada de cualquier función terapéutica simplificadora: no sana las heridas, pero impide que estas queden condenadas al silencio. Nombrar equivale aquí a resistir. Cada poema demuestra que la escritura puede convertirse en un acto de permanencia frente a aquello que pretendía borrar la identidad.

En conjunto, este es un libro de una valentía poco habitual, tanto por los temas que aborda como por la honestidad con que los desarrolla. Su lectura deja una impresión duradera porque entiende que la poesía no siempre debe ofrecer respuestas; a veces basta con formular las preguntas desde una verdad radical. Vivir sin prometerme se incorpora así a esa corriente de la poesía contemporánea que convierte la vulnerabilidad en conocimiento y la palabra en un espacio de dignidad, demostrando que incluso cuando la vida no permite prometerse un futuro luminoso, todavía es posible sostenerse en el acto profundamente humano de decir.

Fernando Mañogil Martínez. 

"De las cosas pálidas", de Alberto Santamaría

El último poemario de Alberto Santamaría (Torrelavega, 1976) lleva por título De las cosas pálidas (La Bella Varsovia, 2025) y está dividido en tres secciones —De las cosas pálidas, De las cosas improbables y Estas cosas pálidas—, este poemario construye una poética de lo mínimo, de aquello que suele permanecer al margen de la mirada. Las composiciones de Santamaría funcionan como un bodegón: un espacio donde los objetos parecen inmóviles, casi desprovistos de utilidad, pero cuya presencia encierra una memoria silenciosa. Como en la pintura de naturaleza muerta, nada de lo que aparece es casual; cada cosa testimonia una vida, un instante, un afecto o una ausencia:

<<Las ciruelas / limpias / en la nevera / brillan / son un grito / [...] te miran / observan / detenidas en el vacío / tus manos / ciegas / palpan / el silencio / de lo que cruje / al cerrar la puerta / de la nevera / este sábad / no hay otra patria / que el deseo / niebla entre frutales>>

Las "cosas pálidas" son, en realidad, los vestigios de lo vivido: las afueras del amor, los restos de los vínculos, los pequeños gestos que sostienen nuestra experiencia del mundo sin reclamar protagonismo. Frente a la velocidad de la existencia, el poemario reivindica una mirada demorada, capaz de descubrir en lo cotidiano una profundidad inesperada. Por su parte, las "cosas improbables" introducen el territorio de lo imaginado y lo posible, donde la memoria y el deseo dialogan con aquello que nunca llegó a ocurrir, pero que también conforma nuestra identidad:

<<Todo lo puede / esta mañana / de enero / si vemos / la amarilla / palidez / de la vespa / del cartero / frente al portal>>

La estructura tripartita sugiere un recorrido que va de la contemplación al reconocimiento: lo que primero parecía desvaído e insignificante termina revelándose como el verdadero núcleo de la experiencia humana. Así, el libro se convierte en una alegoría de la aceptación. Nos recuerda que la vida no se compone de grandes acontecimientos, sino de una acumulación de momentos frágiles, casi imperceptibles, que solo adquieren sentido cuando nos detenemos a observarlos:

<<Los ácaros dominan / lo que olvidas / el poliéster / lo improbable / al otro lado de las cortinas / el descampado / la biblia / otro blues castellano>>

De las cosas pálidas invita, pues, a reconciliarse con la fugacidad y con la aparente insignificancia de las cosas. En sus páginas, lo cotidiano deja de ser un simple decorado para convertirse en el lugar donde habitan la memoria, el afecto y la conciencia de estar en el mundo.

Fernando Mañogil Martínez. 

 

"Galería de intimidades", de Christian Nieto Tavira

Hay poemarios que se leen como una sucesión de textos independientes y otros que exigen ser recorridos como un espacio habitable. Galería de intimidades (Averso, 2026), de Christian Nieto Tavira (Murcia, 1998), pertenece a la segunda categoría. Dividido en tres secciones —Galería exterior. Plano general, Galería interior. Planta baja. Plano americano y Galería interior. Planta alta. Contrapicado—, el autor construye un itinerario emocional en el que la mirada, el arte y la memoria se convierten en los ejes de una reflexión íntima sobre la existencia:

<<Una voz silenciosa resuena en mi cabeza, / como un tambor que salpica sangre / si es golpeado. / Esa voz me pide gritar / y una vez que lo hago, / me deja solo y moribundo una vez más. / Cantándole al amor. / Rogando a la esperanza.>>
("Filmoteca de ausencias 02: A silent voice" (Naoko Yamada, 2016)

Ya desde los títulos, el volumen establece un fecundo diálogo entre la pintura, la arquitectura y el lenguaje cinematográfico. La disposición de las tres partes no es arbitraria: propone un desplazamiento que va de lo exterior a lo más profundo, de la contemplación del mundo al descenso o al ascenso, hacia las estancias más privadas del yo. Cada cambio de perspectiva implica también un cambio en la intensidad emocional, como si el lector fuera modificando el ángulo desde el que observa una misma vida:

<<Puedo ser el mentiroso que se mira al espejo / como puedo ser la niña que se pone la falda / como puedo ser el abuelo / o el perro / puedo ser de humo / y oler a lavanda y a cuero animal / puedo ser el reo / y la coja que sale de la fiesta / puedo ser / quien tú quieras / cuando me nombres.>>
("Filmoteca de ausencias 07: Persona" (Ingmar Bergman, 1966)

Los poemas abordan asuntos universales: la nostalgia como forma de habitar el tiempo, el amor y el desamor como experiencias transformadoras, la soledad, la pérdida, la enfermedad o el peso de la memoria. Sin embargo, estos temas nunca aparecen revestidos de grandilocuencia. El poeta opta por un lenguaje limpio, sobrio y cuidadosamente elaborado, donde cada imagen encuentra su lugar con naturalidad. Esa aparente sencillez es, precisamente, una de las mayores virtudes del libro: detrás de cada verso se percibe un trabajo de depuración que permite que la emoción llegue sin artificios:

<<Sostengo tu nombre antes de que te vayas. / Lo que te queda / es, / o fue, / un cuerpo.>>
("Muerte de la Virgen" (Caravaggio, 1606)

Uno de los aspectos más originales del poemario de Christian es el diálogo constante con la historia del arte. Pintores como El Greco, Toulouse-Lautrec, Francis Bacon o Caravaggio, entre tantos otros, no funcionan como simples referencias culturales, sino como interlocutores del poeta. Sus cuadros se convierten en espejos donde el sujeto lírico proyecta sus propias inquietudes, sus pérdidas y sus deseos. Del mismo modo, el cine, con la presencia de directores como Pier Paolo Pasolini, Paolo Sorrentino o Isabel Coixet, aporta otra forma de mirar la realidad. El encuadre, la luz, el movimiento o la composición visual enriquecen una escritura que entiende el poema como una imagen detenida capaz de contener una historia:

<<Mi padre no está. / Mi padre se fue y nos dejó aquí / en una casa de soledades. / Mi padre me habla a veces por teléfono / y me pide perdón por su ausencia. / Mi padre no está / y aunque él insista / no puedo ni sé reconocerme en él. / Niño, por lo que más quieras, / jamás cargues con los pecados / de tu padre.>>
("Filmoteca de ausencias 11: Edipo rey" (Pier Paolo Pasolini, 1967)

En este sentido, Galería de intimidades propone una sugerente reflexión sobre la creación artística. La pintura y el cine no son únicamente objetos de admiración, sino espacios de refugio. Frente a la incertidumbre, el deterioro o la ausencia, el arte aparece como un lugar donde la experiencia encuentra sentido y puede ser compartida. Pero el poemario evita cualquier idealización: las obras de arte también iluminan nuestras grietas y revelan aquello que preferiríamos ocultar. Son refugio y espejo al mismo tiempo, consuelo y evidencia de nuestra fragilidad.
La estructura tripartita contribuye decisivamente a la coherencia del conjunto. Cada sección posee un tono propio, aunque todas participan de una misma atmósfera de introspección. El recorrido invita al lector a atravesar distintas estancias emocionales, como quien visita una galería donde cada cuadro añade un matiz nuevo a una misma búsqueda: comprender cómo la memoria, el amor y la pérdida modelan nuestra identidad.
En definitiva, Nieto Tavira ofrece una propuesta sólida y profundamente humana. Su capacidad para integrar distintas disciplinas artísticas dentro de una voz poética auténtica, unida a un lenguaje preciso y accesible, convierte la lectura en una experiencia de contemplación y reconocimiento. Es un libro que confirma que el arte no elimina el dolor, pero sí puede transformarlo en conocimiento, belleza y memoria compartida. Ahí reside, quizá, su mayor acierto: recordarnos que, incluso en los momentos de mayor vulnerabilidad, la creación sigue siendo una forma de resistencia y de esperanza.

Fernando Mañogil Martínez. 

 

'En la espesura de lo invisible', de Javier Puig

La espesura de lo invisible (Ars Poética, 2026), de mi querido amigo Javier Puig (Barcelona, 1958), se erige como una celebración del asombro ante la realidad y de la capacidad de la palabra poética para iluminar aquello que, aun estando frente a nosotros, permanece envuelto en misterio. A través de esa escritura de gran sensibilidad a la que nos tiene acostumbrados, Javier Puig convierte la contemplación del mundo en una experiencia de deslumbramiento: cada imagen, cada instante y cada emoción parecen revelar una dimensión secreta de la existencia.

Uno de los aspectos más destacados del poemario es la forma en que presenta el paso del tiempo. No lo muestra como algo brusco, sino como una corriente silenciosa que transforma personas, lugares y emociones. Los recuerdos de la infancia, los sueños y las experiencias vividas se mezclan con la conciencia de que todo es pasajero:

<<Ya no soy el que fui, / aunque en este que ahora escribe / reconozca el rescoldo / de alguna perplejidad antigua, / los restos de una gastada querencia.>> (Fragmento de "Ya no soy el que fui")

La muerte también está presente, pero no como una amenaza constante, sino como una realidad inevitable que da sentido a la reflexión del poeta.
Las composiciones exploran la relación entre mirada y conocimiento, sugiriendo que la poesía nace precisamente de esa conmoción íntima que produce el descubrimiento de la belleza en lo cotidiano. El misterio no aparece aquí como oscuridad impenetrable, sino como una invitación a detenerse, observar y escuchar con mayor hondura. En ese sentido, la escritura poética funciona como una forma de revelación y de búsqueda espiritual:

<<Este que ahora soy, / ¿lo seré siempre? / Todo está por concluir / en el cauto recorrido de mi sed. / Somos el sucesivo instante / que nos invade, / el que ocupamos extrañados, tan lejos de la certidumbre, / mientras soñamos / con un azar amistoso / que secunde nuestra espera. ("Futuro")

Uno de los mayores aciertos del libro reside en reivindicar la pertinencia de la belleza en tiempos marcados por la prisa y el desencanto. La belleza, lejos de ser un mero adorno estético, se presenta como una fuerza transformadora que amplía nuestra percepción del mundo y nos reconcilia con lo esencial. Junto al amor, otro de los ejes fundamentales del poemario, la poesía abre un espacio de plenitud donde el ser humano puede trascender sus límites y rozar una cierta idea de eternidad:

<<Miro a mi nieta / la reconozco aún rezagada / en la burbuja de su infancia, / como si levitase dentro / de una inconsciencia fugitiva. / Me abrazo a su imagen vivísima / y nuestra íntima respiración / parece acordarse en vibraciones / que nos integran. / Así quiero seguirla por los días, / enlazados en un sentir entrañable.>> ("La burbuja del tiempo").

Con un lenguaje cuidado, evocador y cargado de musicalidad, este poemario nos invita a mirar de nuevo la realidad, a dejarnos sorprender por ella y a comprender que quizá la verdadera permanencia habita en esos instantes de belleza y amor que la poesía logra preservar.

Fernando Mañogil Martínez. 

"El hombre que fue Jueves", de G. K. Chesterton

 Pocas novelas consiguen el difícil equilibrio entre el entretenimiento y la reflexión intelectual con la naturalidad de El hombre que fue Jueves. Publicada en 1908 y subtitulada significativamente Pesadilla, la obra de G. K. Chesterton trasciende los límites de la novela detectivesca para convertirse en una alegoría filosófica sobre la identidad, el bien y el mal, la apariencia y la verdad. Lejos de ser un simple relato de intriga, la novela propone una profunda meditación sobre el sentido del orden en un mundo que parece dominado por el caos.

Desde las primeras páginas, el lector se encuentra inmerso en un universo donde las certezas son continuamente puestas en duda. El encuentro entre Gabriel Syme y el poeta anarquista Lucian Gregory, planteado inicialmente como una disputa estética acerca de la naturaleza de la poesía, termina revelándose como el punto de partida de un complejo enfrentamiento ideológico. Chesterton utiliza ese diálogo inicial para presentar uno de los ejes fundamentales de toda la novela: la oposición entre el orden entendido como principio creador y la anarquía concebida como negación absoluta de toda estructura racional. El debate entre ambos personajes no constituye un simple intercambio de opiniones, sino la formulación literaria de un conflicto filosófico que recorrerá toda la obra.

Uno de los aspectos más admirables de la novela es la extraordinaria habilidad de Chesterton para construir una narración donde cada acontecimiento modifica el significado del anterior. La organización secreta cuyos miembros reciben el nombre de los días de la semana, las continuas revelaciones de identidades ocultas y la constante inversión de los papeles entre perseguidores y perseguidos convierten la lectura en un ejercicio permanente de reinterpretación. El misterio no reside únicamente en descubrir quién es cada personaje, sino en comprender qué representa dentro de una arquitectura simbólica mucho más amplia.

En este sentido, El hombre que fue Jueves no debe entenderse únicamente como una novela policíaca. La investigación funciona como un recurso narrativo para conducir al lector hacia interrogantes de naturaleza metafísica. El propio prólogo de Alfonso Reyes y Felipe Benítez Reyes define acertadamente la obra como una "novela policiaco-metafísica", donde la persecución deja de ser únicamente física para convertirse en la representación de una búsqueda intelectual y espiritual.

Desde un punto de vista literario, uno de los mayores logros de Chesterton reside en su dominio de la paradoja. Toda la novela está construida sobre afirmaciones que parecen contradictorias y que, sin embargo, terminan revelando una verdad más profunda. La célebre defensa que hace Gabriel Syme del orden frente al caos, llegando incluso a considerar más poético el funcionamiento preciso de un ferrocarril que el desorden romántico exaltado por Gregory, sintetiza perfectamente la estética chestertoniana: invertir los lugares comunes para obligar al lector a reconsiderar aquello que daba por evidente.

Este gusto por la inversión conceptual se refleja también en el lenguaje. Chesterton escribe con un estilo exuberante, rico en imágenes, comparaciones e hipérboles, pero siempre al servicio de una idea. Cada descripción posee un evidente valor simbólico: los crepúsculos rojizos, los jardines iluminados, los pasadizos subterráneos o las salas repletas de armas dejan de ser simples escenarios para convertirse en manifestaciones visibles del conflicto entre la luz y la oscuridad, entre la realidad y la apariencia. La traducción de Alfonso Reyes conserva con notable fidelidad esa riqueza expresiva mediante un castellano elegante y de gran fuerza retórica, capaz de reproducir el ritmo argumentativo y la ironía del original.

Otro de los grandes aciertos de la novela es la construcción de Gabriel Syme como protagonista. Lejos del detective clásico, Syme se caracteriza por su inteligencia dialéctica y por una serenidad casi imperturbable frente a situaciones cada vez más absurdas. Su verdadera arma no es la fuerza ni la violencia, sino la capacidad de interpretar los acontecimientos y descubrir el significado oculto de las acciones humanas. Esta dimensión intelectual del personaje convierte la investigación en un ejercicio de conocimiento antes que en una simple persecución criminal.

A medida que avanza la narración, el lector comprende que la novela nunca pretendió resolver un crimen ni desmantelar una conspiración política. Lo que Chesterton pone realmente en escena es la dificultad de comprender el orden profundo de la realidad. Las máscaras, los disfraces y las falsas identidades terminan sugiriendo que el mundo es mucho más complejo de lo que permiten percibir las apariencias inmediatas. La incertidumbre se convierte así en el verdadero motor de la obra.

Precisamente por ello, el desenlace ha generado interpretaciones muy diversas desde su publicación. Algunos lectores lo consideran una alegoría religiosa; otros, una reflexión filosófica sobre la providencia; otros, incluso, una sátira política llevada hasta sus últimas consecuencias. La grandeza de la novela reside en que ninguna de estas interpretaciones excluye a las demás. Chesterton construye un texto deliberadamente abierto, donde el simbolismo nunca anula el placer de la aventura.

Más de un siglo después de su publicación, El hombre que fue Jueves conserva intacta su capacidad de sorprender. Su mezcla de novela de espionaje, relato detectivesco, sátira social y ensayo filosófico sigue resultando extraordinariamente original. No es una lectura sencilla, pues exige un lector dispuesto a aceptar que bajo cada escena de acción se oculta una reflexión y que tras cada paradoja existe una verdad que sólo puede alcanzarse mediante la interpretación.

Para mí, El hombre que fue Jueves constituye una de las obras más singulares de la literatura inglesa del siglo XX. Chesterton demuestra que el género policíaco puede convertirse en un vehículo para explorar las grandes cuestiones filosóficas sin renunciar al humor, a la ironía ni al entretenimiento. Esta lectura me confirma que Chesterton es uno de los grandes de la literatura, pues la verdadera resolución del misterio no consiste en descubrir quién era el culpable, sino en comprender que el mayor enigma siempre se encuentra en la propia inoperancia de la realidad.

Fernando Mañogil Martínez. 

'Insight', de Ana Sala Galindo

Insight (Ed. Olé libros, 2025), con prólogo de mi querida y admirada Cleofé Campuzano, es el primer poemario de Ana Sala Galindo (Vila-real, 1978), este se erige como un ejercicio valiente de introspección y catarsis emocional, en el que Ana se adentra sin concesiones en las zonas más sombrías de su propia experiencia, como nos adelanta en su "Meprologo":

<<A falta de intelectualidad y florituras / aparecen sin clasismo y clasicismo / unas pocas metáforas y símbolos / que componen un relato simple pero profundo. / Surgen las palabras del impulso / claras, directas y sin remilgos / de vivencias que impactan en los abismos / en estas letras que ahora te confío.>>

A través de un recorrido íntimo, Sala Galindo explora las heridas que la han marcado, no desde la autocompasión, sino desde una voluntad firme de comprensión y superación. Ese viaje hacia el interior no solo revela el origen del dolor, sino que también actúa como motor de reconstrucción personal, dando lugar a una identidad más consciente y liberada:

<<Una nueva cara se ofrece / para hacer sentir lo primigenio. / Resurge lo que creía perdido / y el vacío que pensé merecido, ahora va lleno. / Pero es demasiado para las reglas de alrededor / y este amor decide no saltar hasta lo eterno.>>

Uno de los ejes más destacados de la obra es su marcada carga sensual, entendida no únicamente en términos físicos, sino como una afirmación plena del cuerpo y del deseo propios. Esta sensualidad se entrelaza con una reivindicación clara de la mujer como sujeto autónomo, que rompe con estructuras opresivas y se desprende del peso simbólico del dominio masculino. La poeta articula así un discurso de emancipación que, lejos de ser panfletario, se sostiene en la vivencia personal y en la honestidad emocional:

<<Me dijeron que debía complacer, que no me podía enfadar, / que calladita estaba más guapa y que no se hable más. / Qué suerte ser consciente de este embuste radical / que me ataba a un presente que no sabía ni cómo aliviar. / Y aceptar que no soy como quieres, es cierto, me ha llevado una eternidad. / Pero ahora no me importa lo que piensas cuando miras mi soledad, / esa que me llena de pura existencia y genuina felicidad.>>

En cuanto al estilo, nos encontramos ante una autora neófita que, sin embargo, muestra una intuición poética notable. Sus versos oscilan entre el versolibrismo y la rima, con una presencia destacada del pareado, lo que aporta cierto ritmo interno y musicalidad sin caer en rigideces formales. Esta combinación revela una búsqueda de equilibrio entre libertad expresiva y estructura, acorde con el propio proceso vital que describe: un tránsito entre el caos emocional y la reconstrucción de un orden propio.

En definitiva, el poemario destaca por su autenticidad y por la fuerza de una voz que, aunque en proceso de formación, ya apunta hacia una sensibilidad poética sólida y comprometida con la exploración del yo y la afirmación de la identidad femenina. 

Fernando Mañogil Martínez. 

'Intento de un amor prohibido', de Melany Belijar

Intento de un amor prohibido (Talón de Aquiles, 2026), de mi querida Melany Belijar (Torrevieja, 2004), se presenta como una exploración íntima y dolorosamente honesta del amor entre dos mujeres en un contexto que lo niega, lo vigila y lo castiga. A través de una voz poética cargada de sensibilidad, la obra construye un relato fragmentado pero profundamente coherente sobre el deseo, la represión y la resistencia emocional.
Uno de los mayores aciertos del libro es su capacidad para convertir lo personal en algo universal. Aunque la historia se centra en una relación concreta, el conflicto que atraviesa, esa imposibilidad de amar libremente, debido a los prejuicios sociales de terceras personas, resuena más allá de la experiencia específica del amor:

<<El prestigio te define, / extraña mujer, / la incógnita brota ante / los mortales términos / esputados hacia quien desconoces, / los prejuicios han calado / y tu perfecta mirada arde / al percibir mi nombre...>>

Melany consigue transmitir la angustia de lo prohibido sin caer en el dramatismo excesivo; más bien, opta por una contención que hace que cada imagen, cada metáfora, pese más.
El lenguaje es delicado pero incisivo reforzando la sensación de asfixia emocional:

<<dame tiempo, / secaré las lágrimas y / coseré mi alma para seguir cristalizando / con la tristeza y el suplicio todo el proceso hasta la meta.>>

("Entiéndeme")

En contraste, los momentos en los que el amor logra expresarse, aunque sea de forma clandestina, están llenos de luz, naturaleza y movimiento, como si el propio lenguaje intentara escapar de las restricciones que impone el mundo exterior:

<<Mis delgados dedos recorren / sutilmente la silueta de tu torso, / pálido y frágil, / trazando, con ansia, / la unión esperada, / has dejado caer el miedo / y tu firme figura arropa / fielmente la perpetua agonía / que vislumbra el incierto porvenir...>>

Especialmente potente es la construcción del conflicto interno de la mujer a la que se le prohíbe vivir ese amor. Su voz aparece marcada por la culpa inculcada, el miedo al rechazo y una constante lucha entre lo que siente y lo que le han enseñado que “debe” sentir. Esta tensión no solo impulsa el desarrollo del poemario, sino que también invita a reflexionar sobre el peso de las normas sociales en la construcción de la identidad:

<<Espérame, / me susurrabas entre agonía y llanto, / espérame a mí, / quiero que estés para cuando esté yo preparada, / me suplicabas insolente...>>

Sin embargo, Intento de un amor prohibido no se limita a la denuncia. También hay espacio para la ternura, la complicidad y una forma de resistencia silenciosa que se manifiesta en pequeños gestos: miradas sostenidas, palabras susurradas, recuerdos que se niegan a desaparecer. En ese equilibrio entre dolor y belleza radica gran parte de su fuerza.

Se trata pues de una obra que no busca ofrecer respuestas fáciles ni finales complacientes. Más bien, deja al lector con una sensación de incomodidad necesaria, obligándolo a confrontar las estructuras sociales que aún hoy condicionan la libertad de amar. Es un poemario valiente, íntimo y profundamente humano, en el que Melany acaba tomando la decisión de dejar ir para dejar de sufrir:

<<Las circunstancias / me han obligado a dejarte ir, / mi corazón / se aferra a ti / a pesar del dolor / y la pena que conlleva amarte.>>

En definitiva, este poemario no solo refleja talento, sino también una sensibilidad profunda y una mirada única que deja huella. Saber que, de alguna manera, he formado parte de este proceso creativo es uno de los regalos más bonitos de mi profesión. Así que me atrevo a animar a mi antigua alumna, y futura colega de profesión, a que siga escribiendo, siga sintiendo y, sobre todo, siga siendo fiel a esa voz tan auténtica que ya empieza a abrirse camino. 

Esto es solo el comienzo.

Fernando Mañogil Martínez. 

'Abrazar el vuelo', de Ada Soriano

Abrazar el vuelo (La Garúa, 2026), de mi querida Ada Soriano (Orihuela, 1963), se levanta como un territorio íntimo donde el dolor no solo se enuncia, sino que se habita. A través de una voz lírica contenida pero profundamente honesta, el libro recorre el duelo por la muerte del padre y del hermano, sin caer en el sentimentalismo fácil, apostando más bien por una exploración pausada de la ausencia y sus múltiples resonancias:

<<Ha partido perdiéndose / entre sombras. / La mirada inmóvil / y el cuerpo combado. / [...] Ha partido al amanecer, / cuando la hija de la mañana / ha bostezado con un rubor de rosas / y un temblor de pájaros. / [...] ¿Cómo elevarse ahora / si el viento no perdona cuanto toca?>>

("Partida")

La pérdida aparece, en un primer momento, como una herida abierta: la casa vacía, los gestos interrumpidos, los silencios que pesan más que cualquier palabra. La ausencia no es solo física, sino también simbólica; desarticula el lenguaje y obliga al yo poético a reconstruir su mundo desde los restos. En este sentido, el poemario logra transmitir esa sensación de extrañamiento que acompaña al duelo, donde lo cotidiano se vuelve, en cierto modo, intangible:

<<Tu silencio era reverencial, / de tan inmenso. / Sentado en tu mecedora / volabas en completo mutismo. / La mirada absorta / y el alma en otra parte / porque yo quedaba sin saber / lo que leías cuando callabas. / [...] Las palabras oclusivas / me desbordaban, / anulaban mi pasión adolescente, / inquietaban mi corazón adolescente. / Esas, / las que no decías / por no pronunciarte, / por escaparte de mí, / por escaparte de ti... 

("Habitual")

Sin embargo, conforme avanza la obra, el tono evoluciona hacia una suerte de aceptación serena, nunca total, pero sí suficiente para permitir la convivencia con el recuerdo. La memoria se convierte entonces en un espacio de resistencia: recordar no es solo evocar, sino también mantener vivos a quienes ya no están. Hay en estos versos de Ada una delicada tensión entre el deseo de aferrarse y la necesidad de soltar:

<<Que el viento sople para vosotros / y una arremetida de sol relumbre / en los contenedores del sueño. / [...] Que la desolación de los desiertos / no acalle el clamor de la piedra, / esa autoridad sin refugio, / y una migración de libélulas ilumine / el nacimiento de una bruma matinal. / [...] Que un claro de luna se pose / delicadamente en mi rostro, / delicadamente en mis ojos, y sostenga que importa la tristeza / tras el duelo / porque el duelo no es un trámite / sino un rememorar / a los perdidos en la senda.

("Epílogo")

Las reminiscencias a Rainer María Rilke se perciben en la manera en que el dolor se transforma en materia poética, en esa invitación a “vivir las preguntas” y a aceptar la muerte como parte constitutiva de la existencia (<<Querido Rainer: / te escribo hoy / remontándome a un presente / que no es mío y en mí vive / porque algo sé de tu silencio / y tu dicción...>>) . Por otro lado, los ecos de Emily Dickinson, entre otras mujeres, emergen en la concisión expresiva y en la capacidad de sugerir lo inefable a través de imágenes aparentemente sencillas pero cargadas de profundidad (<<El sol imponente, Emily, / que acude en mis horas bajas / y arde mis ojos / durante las noches de insomnio. / ¿Tú eres nadie también?>>).

En conjunto, Abrazar el vuelo no ofrece respuestas cerradas ni consuelos inmediatos. Su valor reside precisamente en acompañar al lector en ese proceso incierto que es el duelo, mostrando que la pérdida, aunque irreparable, puede transformarse en una forma distinta de presencia: más tenue, más frágil, pero también más persistente. 

Fernando Mañogil Martínez. 

'Mamíferos', de Virtudes Olvera

 Mamíferos, (Esdrújula ediciones, 2024) de la genial escritora gironí, Virtudes Olvera, es un libro de cuentos que respira desde lo cotidiano para insinuar lo extraño, lo áspero y, a veces, lo profundamente doloroso. Olvera construye relatos donde los vínculos humanos familiares, afectivos, o incluso instintivos, se examinan con una mirada que oscila entre la ternura y la incomodidad. El título no es casual: en estos cuentos, lo “mamífero” remite tanto a lo biológico como a lo emocional, a esa necesidad primaria de cuidado, pertenencia y contacto, que a menudo se ve frustrada o deformada.

Desde las primeras páginas, se percibe una prosa contenida, precisa, que evita el exceso retórico y apuesta por sugerir más que por explicar. Esta economía del lenguaje permite que lo inquietante emerja en los gestos mínimos y en situaciones aparentemente triviales que, poco a poco, revelan fisuras más profundas.
En Mamíferos he encontrado una resonancia clara con el universo de Juan Rulfo, especialmente en la manera en que los personajes habitan espacios marcados por la ausencia y el desarraigo. Aunque Olvera no se sitúa necesariamente en el México rural rulfiano, sí comparte esa sensación de vacío, de vidas atravesadas por lo no dicho. Como en El Llano en llamas, los personajes de Olvera parecen cargar con culpas difusas o pérdidas que no terminan de nombrarse. Sin embargo, donde Rulfo trabaja con lo espectral y lo fantasmagórico, Olvera se mantiene en una realidad más tangible, aunque igualmente inquietante.
Entrando en otras reminiscencias, como la de García Márquez, vemos ciertas diferencias, mientras en el colombiamo hay un desbordamiento imaginativo, en Olvera lo insólito aparece de forma más tenue, casi imperceptible. No hay realismo mágico en sentido estricto, pero sí una ligera distorsión de la realidad que provoca extrañeza.
En algunos cuentos, lo cotidiano se desliza hacia lo inquietante sin ruptura evidente, como si lo raro estuviera siempre latente. Esta cualidad recuerda a ciertos pasajes de García Márquez, aunque despojados de exuberancia: Olvera opta por una rareza silenciosa, más psicológica que mítica.
Hay también en Mamíferos una atención particular hacia los personajes vulnerables, aquellos que viven en los márgenes o que enfrentan condiciones adversas sin dramatismo excesivo ("Escombreras", por ejemplo). En este sentido, la obra he sentido que dialoga con Miguel Delibes.
Como en Delibes, Olvera observa sin juzgar. Sus cuentos no buscan moralizar, pero sí evidencian las tensiones sociales, la precariedad emocional y las pequeñas violencias cotidianas. La diferencia radica en el tono: mientras Delibes suele inclinarse hacia una cierta claridad moral, Virtudes deja más espacio a la ambigüedad.
Otro de los aspectos más potentes de Mamíferos es su exploración de la infancia y los vínculos familiares ("Gallinas", "Pañales"). Aquí resulta inevitable pensar en Ana María Matute, especialmente en la forma en que lo infantil puede ser terreno de ternura, pero también de crueldad y desconcierto (léase "El niño que murió contento").
Olvera capta esa ambivalencia con gran eficacia: sus niños no son idealizados, sino complejos, a veces desconcertantes. Como en Matute, hay una conciencia de que crecer implica atravesar zonas de sombra. Así lo hace Virtudes en "Los horizontes del suelo", quizás el relato más emotivo de todos, en el que explora el dolor de la guerra civil desde una perspectiva original y diferente, la de los huérfanos, los que quedan sobre la tierra alimentando a los que están enterrados bajo ella.
Finalmente, he encontrado un eco contemporáneo en la escritura de Virtudes Olvera en Carlos Castán. Ambos comparten una inclinación por lo íntimo y lo inquietante, ("Lamancha y Lanube") donde lo cotidiano se vuelve ligeramente perturbador.
En este punto, Mamíferos destaca por su capacidad de generar incomodidad sin recurrir a giros espectaculares. La tensión está en la atmósfera, en lo que se intuye más que en lo que ocurre. Estamos, pues, ante un libro sólido, coherente en su propuesta estética y emocional. Virtudes Olvera logra articular un conjunto de cuentos que dialogan entre sí a través de temas comunes: el cuerpo, el afecto, la vulnerabilidad... Sin caer en la repetición.
Si algo define a esta obra es su capacidad de impactar de forma directa en el lector, como lo has hecho en mí, ya soy uno más de tus incondicionales.

Fernando Mañogil Martínez. 

"Hijas de un sol naciente", de Joan de la Vega

Hijas de un sol naciente (Ed. Cántico, 2026), de Joan de la Vega (Santa Coloma de Gramanet, 1975), es un poemario meditativo inspirado en la obra de Kobayashi Issa y se sitúa en un territorio donde la contemplación de la naturaleza se convierte en espejo de la experiencia humana. Siguiendo la sensibilidad del haiku japonés, estos poemas suelen construir imágenes breves pero profundamente evocadoras, en las que un detalle natural —un árbol , una brizna de hierba, un riachuelo o la maleza— abre una puerta hacia emociones universales como la tristeza, la compasión o la esperanza:

Ruedas hacia un lado,
te dejas arrastrar por la pendiente
como hierba escurridiza.

Tan solo el camino auspicia
la terca brevedad de tu hendidura.

En Hijas de un sol naciente, la naturaleza no aparece únicamente como paisaje, sino como una presencia viva que comparte el mismo destino que el ser humano. El dolor del mundo se insinúa en escenas sencillas:

<<A los pies del Árbol / lloras desconsolado / el insaciable vértigo / que persigna el destierro. / Las ramas no las seca / el acoso del tiempo. / Regresan a ti / las voces que no se dan.>>

("Yataro")

Sin embargo, ese dolor no se expresa de forma trágica o grandilocuente; más bien se manifiesta con una delicadeza que invita a la contemplación. La mirada poética, heredera del espíritu de Issa, reconoce la fragilidad de todas las cosas y, al mismo tiempo, su silenciosa belleza:

Las palabras que callamos
extrañamente reverdecen
en la sangre de los muertos.

No toméis del mármol
vuestro último aliento.

Que sea la hoja trémula
quien hable del dolor.

("El otro embargo")

El poemario adquiere un tono cada vez más meditativo. En la segunda sección: "Aquella isla flotante", vemos cómo cada poema funciona como una pausa, un instante suspendido que permite observar cómo lo humano y lo natural se entrelazan. Las pequeñas escenas cotidianas revelan que el sufrimiento forma parte de la existencia, pero también que dentro de esa imperfección habita una armonía sutil. El lector es conducido a una experiencia de atención plena, donde lo mínimo se vuelve significativo y lo efímero adquiere profundidad:

A ras del día
un batallón de casas
grises levita,

espiran la piel tórrida
de la cima animal.

Se han sonrojado
bajo soles de paja
diez vendedores.

Acarrean sus frentes
el fulgor del verano.

("Surugadai, en la capital occidental")

La tercera sección: "Cuaderno de poniente", se erige como un delicado puente entre la sensibilidad occidental y la profundidad estética japonesa, articulado a través de una voz poética que no imita, sino que dialoga con conceptos esenciales de la tradición nipona. Lejos de caer en el exotismo superficial, el poeta incorpora nociones como el wabi-sabi, la figura del samurái o la simbología de las grietas, kintsukuroi, como ejes de una reflexión íntima sobre la impermanencia, la herida y la belleza:

<<Mano a mano reúnes los pedazos de ti que ha dejado al descubierto la esquela. No hay forma de unirlos sin la luz dorada que te vio fallecer. Cada fragmento de hueso, de harapo o pulpa podrida compone un nuevo rompecabezas difícil de reparar. Todo el acertijo que fue acrecentándose con el tiempo, de uso y vida, ya ha expirado bajo tierra. Una a una vas encajando las piezas, estrechando los extremos, a la cámara críptica del poema. Un soplo de malva, un verso reluciente o la brizna de algún recuerdo veraz, acaso sirvan para ilustrar el desvanecimiento de tu geografía.>>

Uno de los mayores logros de esta sección radica en su capacidad para transformar estos conceptos en experiencia emocional. El wabi-sabi, entendido como la belleza de lo imperfecto y lo efímero, no aparece como una mera referencia cultural, sino como una atmósfera que impregna los versos: hay una constante aceptación de lo incompleto, de lo que se quiebra, de lo que envejece. Las imágenes son sobrias, contenidas, a menudo mínimas, evocando esa estética de lo esencial que rehúye el exceso:

<<Esta ira que anida en tu pecho, mirlo blanco, que labra en las palabras larvas enfermizas. Esta ira que derrama los vasos y busca refugio en los solares métricos. Esta aura de nadie que lamenta haber nacido sin su consentimiento. [...] Esta ira, esta hija, esta amiga envenenada sin piedad por amor al presagio y a la ternura de los dones.>>

La figura del samurái, por su parte, no se presenta desde la épica o la violencia, sino como símbolo de disciplina interior, de silencio y de resistencia ética. El poeta parece apropiarse de ese código para explorar la lucha cotidiana del sujeto contemporáneo: una batalla sin espadas, pero cargada de tensiones internas, donde el honor se redefine en términos de coherencia personal:

<<Nadie lee mi nombre en los caminos, ni yo mismo. Al caer la noche, mis extremidades crujen como esas maderas talladas por un creador venido a menos. Recostado en el hórreo que okupo, fumo a escondidas, me río a carcajadas del ser que me habita dentro, me corrije el desmoronamiento y aguarda con ojos ebrios ante un libro futuro por 

escribir, ...>>

En definitiva, Joan de la Vega nos presenta una obra que puede leerse como un ejercicio de empatía hacia el mundo. Al igual que en la poesía de Issa, el poeta observa con ternura tanto a las criaturas más pequeñas como a las emociones humanas más complejas. De esa mirada compasiva surge una poética que no niega el dolor, pero lo transforma en conciencia y serenidad. El resultado es un poemario que invita a detenerse, respirar y reconocer la belleza discreta que persiste incluso en medio de la vulnerabilidad del mundo.

Fernando Mañogil Martínez. 

"La imperfección del arañazo", de Agustín Raposo

La imperfección del arañazo (Ediciones en Huida, 2026), de Agustín Raposo (La Palma del Condado, Huelva), se articula como un recorrido emocional y político que evoluciona desde la denuncia colectiva hacia la introspección más íntima. Dividido en cuatro partes claramente diferenciadas, la obra traza un arco que va de lo social a lo personal sin perder coherencia temática ni intensidad poética.

La primera parte destaca por su tono reivindicativo y combativo. Aquí, la voz poética se alza contra las estructuras de la sociedad capitalista, señalando sus contradicciones, desigualdades y efectos deshumanizadores. Los poemas, lejos de lo panfletario, logran evitar el cliché gracias a imágenes potentes y un lenguaje cuidado que equilibra crítica y lirismo:

<<Los gritos del herido, / el llanto de los huérfanos, / el olor a carne quemada, / el incendio en los dedos / que no construyen ni acarician, / las pupilas sin brillo del soldado. / En eso que apenas te roza / si no es tu cuerpo prisión o lamento, / en lo intangible, / habita la barbarie.>>
("Barbarie")

En la segunda sección, el poemario se vuelve más intertextual. Las referencias a obras como Los Detectives Salvajes y Pedro Páramo enriquecen el discurso y lo sitúan dentro de una tradición literaria que también ha explorado la violencia, la memoria y la identidad. A través de estos guiños culturales, el autor amplía su crítica y sugiere que la violencia no es solo estructural, sino también simbólica y narrativa, profundamente arraigada en nuestra manera de contar el mundo:

<<Nos educaron / para temer el bosque. / Crecimos con el miedo / temblando en el regazo. / Pero los lobos / no vivían en las historias / que ellos narraban para domesticarnos / Los lobos estaban aquí, / aullando sobre nuestros sexos / con un deseo podrido en las fauces.>>
(Fragmento de "Laura Palmer")

La tercera parte supone un giro esperanzador. Frente al diagnóstico crítico de las secciones anteriores, aquí se plantea la posibilidad de reconstrucción: empezar de cero, redefinirnos como individuos y como sociedad. Los poemas adoptan un tono más reflexivo, incluso utópico por momentos, invitando a imaginar nuevas formas de convivencia y de identidad:

<<Si no es posible / derribar estos dioses de barro / que aprietan, ahogan, pisan / habrá que regresar sobre los pasos, / retirar la pulpa, / llegar a la semilla, / descarnar el hueso / y después triturarlo. / Apagar las hogueras, / bailar desnudos y ateridos / en la oscuridad / de la piedra. / Desmembrarnos. / Deshacernos. / Y volver a empezar.>>
("Deshacernos")

Finalmente, la última sección cierra el libro con un tono íntimo y contemplativo. El foco se desplaza hacia el paso del tiempo, la memoria y los afectos, especialmente el amor como eje vertebrador de la experiencia humana. Esta parte aporta una dimensión emocional que completa el conjunto, mostrando que, tras la crítica social y el impulso transformador, permanece la necesidad de entendernos a nosotros mismos y a nuestras relaciones.
En su conjunto, Agustín Raposo ofrece una propuesta sólida y coherente, capaz de conjugar compromiso social, riqueza cultural y profundidad emocional. Es una obra que invita tanto a la reflexión crítica como a la introspección, dejando una sensación de viaje completo y bien articulado.

Fernando Mañogil Martínez. 

"Musgo y dientes", de Marina Serrano

Musgo y dientes, (Aliar, 2025), de Marina Serrano (Cádiz, 1984), se inscribe en una tradición de escritura poética que aborda el duelo desde una perspectiva simbólica y corporal, articulando una reflexión sobre la pérdida, la memoria y la genealogía femenina. El poemario se estructura en tres secciones —«El desprendimiento del pájaro», «Una pluma hendida bajo la piel» y «La sombra del vuelo»— que configuran un recorrido no lineal, marcado por la reiteración de imágenes y motivos que operan como núcleos semánticos del texto.

La figura del pájaro funciona como eje simbólico del libro, condensando nociones de tránsito entre vida y muerte, gestación y desprendimiento, permanencia y ausencia. A partir de esta imagen, Marina Serrano elabora una genealogía íntima en la que la orfandad y la maternidad se entrelazan como experiencias constitutivas del sujeto. El linaje femenino se presenta así no solo como herencia biológica, sino como una transmisión afectiva y simbólica que se inscribe en el cuerpo:

<<Ven, / desciende con tu lumbre, / esparce sobre mi boca / las cenizas. / Ahora que mis senos albergan / un blanco océano, / deja que se nutran / las aves que te precedieron: / porque tú también germinaste / en la misma herida, / porque yo también seré / bajo el rocío de la tierra.>> 

(Fragmento de "Un blanco océano")

El cuerpo ocupa un lugar central en el poemario, concebido como espacio de memoria y como superficie de inscripción del dolor. Elementos recurrentes como el musgo, los dientes o las plumas remiten a una materialidad orgánica que tensiona los límites entre lo vivo y lo muerto, lo que permanece y lo que se transforma. En este sentido, el duelo no se plantea como un proceso de cierre, sino como una experiencia de continuidad y reconfiguración:

<<Qué eras: / ¿Un pájaro-cometa? / ¿El eco sumergido de mi latido? / ¿La voz líquida / que surca los cráneos / de nuestros ancestros? / Tú / que atravesaste todas las sombras / a través de esta cicatriz, / dime, / cómo no temer por tu vida, cómo no imaginarnos / bajo la piel del musgo.>>
(Fragmento de "Pájaro-cometa)

Desde un lenguaje ritual, sensorial y densamente metafórico, Marina Serrano construye una poética en la que el sufrimiento se transfigura en conocimiento y forma. Musgo y dientes propone así una lectura del duelo como práctica de memoria encarnada, donde la escritura deviene un gesto de restitución simbólica y de reinscripción del vínculo.

Fernando Mañogil Martínez 

"Encrucijadas. A salto de mata 2", de José Luis Zerón Huguet

Encrucijadas. A salto de mata 2 (Ed. Polibea, 2025), de mi querido amigo José Luis Zerón Huguet (Orihuela, 1965), atraviesa un bosque sin sendero fijo: se interna en las referencias políticas y culturales y regresa de ellas con las manos llenas de preguntas, no de certezas. Su diálogo es amplio y, al mismo tiempo, esquivo. Uno percibe ecos de los cuadernos de Fernando Pessoa, esa multiplicación del yo que termina por volverse niebla, pero aquí la conversación no se instala en la imitación sino en la fricción. El autor habla con todos y, a la vez, parece no deberle nada a nadie.

El libro se levanta como una reivindicación de la lentitud en tiempos de vértigo. Frente al dictado de la consigna inmediata, Zerón opta por el matiz; frente al alineamiento automático, elige la duda fértil. Sus páginas reúnen lecturas, músicas, noticias y escenas apenas perceptibles, como si cada apunte fuera una chispa que ilumina el presente desde un ángulo inesperado. No hay afán de pontificar, sino de observar con rigor y distancia crítica.
Lo notable es su negativa a caer en la trampa de la nostalgia fácil o del entusiasmo acrítico. José Luis no idealiza el pasado ni se entrega al optimismo decorativo. Prefiere una mirada sobria, atenta a lo que suele quedar fuera del encuadre mediático. En esa atención a lo mínimo, (una frase, un gesto, una noticia lateral) se cifra la fuerza del libro: una invitación a pensar sin estridencias, a escuchar lo que casi no suena.

Por otro lado, este libro presenta como un territorio de destellos: una constelación de lampos —breves frases, a medio camino entre el aforismo y la intuición poética— que iluminan, por instantes, la vida, la literatura y la poesía. No es una sección que se lea de principio a fin con la linealidad de una novela, sino un territorio para abrir al azar, releer, subrayar y dejar reposar.

Los lampos que lo componen destacan por su ingenio y su precisión. Cada frase parece escrita con la conciencia de que decir menos es, a veces, decir más. Hay reflexiones sobre la vida cotidiana que revelan una mirada irónica, lúcida, incluso tierna; pensamientos sobre la literatura que oscilan entre la celebración del acto de escribir y la duda constante que lo acompaña; y, sobre todo, sentencias sobre la poesía que la entienden no como ornamento, sino como una forma de conocimiento y de resistencia frente al ruido del mundo:

"La palabra poética ilumina rincones que la definición no alcanza. Revela, no delimita."

"La ternura no puede ser abarcada con palabras."

"Habría que pedirle al escritor comprometido que sea igualmente responsable."

El tono de los lampos es íntimo, pero nunca complaciente. Algunas frases funcionan como pequeñas epifanías; otras, como preguntas incómodas que el lector se ve obligado a completar con su propia experiencia. En ese sentido, esta sección no ofrece verdades cerradas, sino chispazos de sentido que se expanden en la conciencia de quien lee.

Más que un simple conjunto de ocurrencias brillantes, estos lampos logran construir una ética de la mirada: observar con atención, escribir con sobriedad y vivir con la conciencia de que lo esencial suele manifestarse en lo breve. 

La última sección: "La crecida", se centra en la crecida del río Segura durante la DANA de 2019 y lo hace desde una mirada que combina la crónica, la memoria y la reflexión. No se limita a enumerar datos ni a describir el fenómeno meteorológico, sino que convierte el desbordamiento del río en un símbolo poderoso de fragilidad y desorden, tanto natural como humano.

El texto reconstruye aquellos días con una prosa contenida, casi sobria, que evita el dramatismo fácil. La crecida aparece primero como una amenaza silenciosa, luego como una fuerza imparable que altera el ritmo cotidiano de los pueblos y las ciudades de la comarca del bajo Segura, más concretamente en Orihuela. Zerón observa cómo el agua invade calles y huertas, pero también cómo aflora una sensación colectiva de desamparo, de retorno a una vulnerabilidad que se creía superada.

Uno de los mayores aciertos de la sección es su capacidad para enlazar lo concreto con lo universal. La riada no es solo un episodio local, sino una ocasión para pensar en la relación del ser humano con el territorio, en la memoria de las catástrofes repetidas y en la falsa confianza en el control absoluto de la naturaleza. El río, desbordado, se convierte en una voz antigua que recuerda límites olvidados.

La escritura alterna imágenes precisas como el color del agua, el olor del barro, el silencio posterior, etc., con reflexiones breves que invitan a la pausa. Hay en estas páginas una conciencia clara de que la catástrofe no termina cuando baja el nivel del agua, sino que permanece en la memoria y en el paisaje.

En conjunto, esta sección destaca por su equilibrio entre testimonio y pensamiento. Más que narrar una inundación, propone una lectura ética y poética de lo ocurrido, dejando en el lector la impresión de que la crecida del Segura fue también una crecida de preguntas sobre el modo en que habitamos el mundo.

Encruijadas. A salto de mata 2 es, en suma, un ejercicio de resistencia íntima. Un cuaderno que se rehúsa a gritar para hacerse oír y que apuesta por la inteligencia paciente como forma de intervención en el mundo.

"Asombro", de Rocío Expósito

 Asombro (La garúa, 2026), de Rocío Expósito (Badalona, 1984), es un poemario que atiende a la percepción y al asombro hacia la naturaleza, pero que al mismo tiempo deja filtrar la grieta dolorosa de la conciencia y el tiempo, se instala en una tradición donde contemplación y herida conviven sin anularse. En esa línea que va de Octavio Paz a Antonio Machado, y que dialoga también con la intensidad mineral de Alejandra Pizarnik, el libro convierte la mirada en una forma de revelación y, a la vez, en un campo de fractura.

Desde sus primeros poemas, la naturaleza no aparece como simple escenario, sino como organismo vibrante:

<<Al oeste, las horas exhiben / pupilas inmensas y circulares, / la cebada se mece, / el campo la ronda / con higos granados, serenos / como en aquellos versos / que rozan con el pico el tiempo / de la perfecta soledad.>> (Fragmento de "Como en aquellos versos")

Hay una voluntad de atención minuciosa,
casi fenomenológica, que desacelera el mundo y lo vuelve extraño. El lenguaje se posa sobre los detalles con una delicadeza que recuerda a la poesía contemplativa:

<<Bajan las avispas a los colores / del bosque, a lo casual de las cosas, / al jazmín de tu patio. / Miran al cielo, / y ya en el borde de la tarde / se mueren de frío.>> ("Scendono" )

Sin embargo, esa celebración del asombro está atravesada por una conciencia que sabe del desgaste. El tiempo no es un telón de fondo, sino una presencia incisiva. Cada imagen luminosa contiene una sombra; cada instante de plenitud, una pérdida anticipada. El yo poético percibe la belleza con una intensidad que es también vulnerabilidad: mirar es comprender que todo se transforma, que todo se va. En ese sentido, el poemario trabaja con una tensión constante entre epifanía y erosión.
Formalmente, la escritura oscila entre versos breves, casi susurros, y fragmentos más densos donde la sintaxis se pliega y se interrumpe. Esa grieta formal acompaña la grieta temática: hay silencios que pesan tanto como las palabras. El ritmo respira, se corta, vuelve a fluir, como si imitara los ciclos naturales que el libro contempla:

<<En ese perfil sobrio del día, sin teatro: / sólo el trazo inútil / de la luz.>> ("Fragmento de media tarde")
<<No vivir en tierra firme, / sino en su extremo / mínimo.>> ("Árido azul")

<<Insiste, lentamente, / pero aún no se ha hecho gesto.>> ("El silencio (I)")

<<Igual que la sangre que no sabe adónde ir. / Algo como haber vivido, haber estado, / y no estar nunca.>> ("El silencio (II)")

Uno de los mayores logros del poemario es no caer ni en el mero lirismo celebratorio ni en el nihilismo. La conciencia del tiempo no cancela el asombro; lo intensifica. La herida no clausura la experiencia, la vuelve más honda. Así, la naturaleza no es evasión, sino espejo: en su mutabilidad se cifra nuestra propia fragilidad:

<<Criaturas de timidez litoral, decid: / ¿qué fe os mantiene cuando el mundo / os estrecha por detrás y el miedo / es tan feroz como un exilio? / Remad hasta las pequeñas distancias / antes de que la Tierra, infiel y sigilosa, / tiemble.>> (Fragmento de "Seísmo")

En conjunto, Rocío Expósito nos presenta  un libro que invita a habitar en cada imagen, a aceptar que la belleza y la pérdida son inseparables. Un poemario donde percibir es ya un acto ético y poético: atender al mundo, aun sabiendo que el tiempo lo fisura todo.

Fernando Mañogil Martínez. 

Esther Abellán da visibilidad al poemario "Elegí perder" en el programa "La contraseña" de TV Almansa, programa dirigido por Joaquín Sánchez

 

"El día que dejamos de ver porno", de Carolina Otero

El día que dejamos de ver porno, XXV Premio <<València de poesía en castellano>> (Ed. Hiperión, 2025), de Carolina Otero (Valencia, 1977) se erige como un gesto de confrontación directa contra la cultura pornográfica dominante, a la que expone como un espacio profundamente retrógrado y antifeminista. A través de un verso incisivo, a veces casi cortante, la autora desmantela los imaginarios que reducen el cuerpo femenino a objeto de consumo, señalando sin rodeos las violencias simbólicas que el porno normaliza y reproduce:

"llega el tirano en nuestra cama, / llega Jesús y nos inyecta negro en vena / llegan los ultras y nos desahucian / de la casa de los ancestros, / llega el académico y nos prepara / unos duelos y quebrantos..." (Fragmento de "El día que dejamos de ver porno")

El tono del libro oscila entre la denuncia y la reivindicación. No se limita a mostrar el daño, sino que transforma la palabra poética en una herramienta de resistencia: cada poema funciona como un acto de reapropiación del cuerpo, del deseo y de la voz:

"El amo querrá que me tatúe / su inicial en el pubis; / yo habré de complacerle y me rotularé / una hache mayúscula con permanente / [...] Le gustará su letra en mi sexo / deseando amar, / pero no será suficiente; / desaparecerá el sello del ganado, / su santo crotal."

La escritura es consciente de su incomodidad y la explota; incomoda para obligar a mirar, para romper la pasividad del lector frente a una industria que se presenta como neutral o liberadora.
En ese recorrido, la lucha de la mujer por encontrar un lugar de igualdad no aparece como un destino idealizado, sino como un proceso tenso, lleno de contradicciones y fracturas:

"Nos besaremos, nos quitaremos la ropa, / nos dejaremos caer en su colchón / vestido solo con sábana bajera. / Haremos cosas, afortunadamente me mirará / de sus ojos, con su carne, / no como el exnovio. / Eso, señoría, ¿no es ganar? / Eso es ganar una limosna. / Eso es ganarse el pan."

El poemario no ofrece respuestas cerradas, sino preguntas urgentes: ¿quién mira?, ¿quién es mirada?, ¿desde dónde se construye el deseo? Así, Carolina Otero nos presenta un poemario denodado, en ocasiones mordaz, en el que se posiciona en un territorio de resistencia, sin renunciar a la ironía y al lirismo, haciendo del verso un espacio donde la crítica social y la experiencia íntima dialogan con fuerza y honestidad:

"Llega la niña que fui y se abre el vestido / para complacer a primo, monja y amo, /
—para que su propio espejito la quiera— / llega José Antonio / para decirte que no le gustas / ni cuando callas; / llega Lorena para avergonzarte / porque te amanecen los pechos: / —Tengo 12 años, por favor, que Nadie sepa / que mi cuerpo está mutando en una monstrua."

Fernando Mañogil Martínez.